Wicked: Parte II / Drácula

Por Diego Salgado & Elisa McCausland

La normalidad ha adquirido en las sociedades occidentales unos perfiles tan desmesurados y grotescos que lo identificado antaño con los seres humanos ha pasado a encarnar la monstruosidad. La duda, la sencillez, el reconocimiento esencial de uno mismo en el otro, el silencio cargado del dolor y la ira de los justos, son síntomas hoy por hoy de un malestar inasumible por el cuerpo social, condenatorio. Frente al «vértigo de las emociones, los estímulos, las polémicas, la ebriedad del evento kitsch y la(auto)representación para las redes sociales» (Lipovetsky & Serroy), el monstruo es en la Frankenstein (2025) de Guillermo del Toro un mero patchwork de carnes humanas que (re)nace a las orillas de un lago como Venus futura para ojos de nadie; en Wicked: Parte II (2025) es ni más ni menos que una mujer, de tez esmeralda y expresión taciturna, ataviada con ropajes ceniza, que niega con su simple presencia el espejismo de bienestar y luminosidad que preside Oz; y, en la Drácula (2025) de Luc Besson, el monstruo es la víctima sacrificial reiterada de un orden moral que castiga la pasión y recompensa el conformismo y la obediencia.

En Wicked: Parte II, el humanismo torturado de Elphaba (Cynthia Erivo) tiñe la ficción de una oscuridad con tintes subrayadamente políticos a fin de testimoniar la batalla sin cuartel que entabla nuestra protagonista contra el Mago de Oz, una vez había descubierto en el desenlace de Wicked (2024) que era un farsante, cuyo guante de seda con los habitantes del reino mágico escondía además un puño forjado en hierro. Durante los primeros minutos de Wicked: Parte II, Elphaba actúa como una superheroína capaz de dejar en evidencia, tanto la esclavitud a que se han visto sometidos los animales de Oz, como la forzada tranquilidad de espíritu que preside el reino, obligado por ello a redoblar su campaña orwelliana de felicidad colectiva y demonización de Elphaba.

De este modo, a través del triángulo amistoso/amoroso entre Elphaba, su amiga y a la vez enemiga Glinda (Ariana Grande), portavoz del Mago, y el amante indeciso entre ambas, el capitán de la guardia Fiyero (Jonathan Bailey), Wicked: Parte II intenta articularse, en la estela del musical del que deriva la película y, más remotamente, la novela de Gregory Maguire que revisaba el universo literario y cinematográfico de El Mago de Oz (1900/1939), en un comentario sobre el populismo, la seducción de las masas a través de la ilusión y la persecución del discrepante mucho más agrio que el presente en Wicked, hasta el punto de ser equiparable al de otra saga en marcha, Los juegos del hambre y, en particular, Los juegos del hambre: Sinsajo – Parte 1 (2014).

Hay sin embargo notables diferencias entre el responsable de aquella, Francis Lawrence, y el firmante de Wicked: Parte II y su predecesora, Jon M. Chu, de quien ya señalamos en su momento que dejaba que desear como realizador cuando no se podía amparar en las canciones más pegadizas del musical ni el carisma y la química de Cynthia Erivo y Ariana Grande. En manos de Chu, las vertientes políticas de la ficción pasan de lo ambiguo a lo lioso y contradictorio, y lo mismo cabe decir de las relaciones entre Elphaba, Glinda y Fiyero, el desarrollo de la guerra entre la primera y el Mago de Oz y su secuaz, Madame Morrible (Michelle Yeoh), y el nexo que trata de establecerse con El Mago de Oz, pues no olvidemos que las dos entregas de Wicked constituyen una precuela de la creación de L. Frank Baum.

Se ha insistido estos días en que si Wicked: Parte II no da la talla en todos estos aspectos se debe a que, de por sí, la segunda mitad de la obra musical pierde fuerza narrativa y las canciones son menos elocuentes que las incluidas en la primera mitad. Pero es precisamente en esta coyuntura cuando un aparato de producción cinematográfico y un director han de dar la talla, lo que está lejos de suceder en esta ocasión. Hay, literalmente, solo dos momentos en los que Chu muestra algo de inspiración, y ambos están vinculados curiosamente con las bambalinas de la puesta en escena, con aquello que pudo ser y queda reducido a la otredad, la monstruosidad, que la película no sabe poner bajo el foco principal pese a pretenderlo una y otra vez: el primero es aquel en que el Mago descubre que es el padre de Elphaba y la cámara emprende un movimiento de retroceso que nos hace comprender que el dictador ha sido víctima de sus propias maquinaciones. El segundo, el espionaje por Glinda a través de una rendija de la lucha entre Dorothy y Elphaba, convertida en un juego de sombras chinescas, algo que recalca el discurso de Wicked: Parte II en torno a los juegos de poder basados en el pulso entre representaciones interesadas de los hechos.

Por lo demás, casi nada funciona realmente en Wicked: Parte II, salvo la comodidad que procura regresar a unos personajes y un escenario con los cuales nos habíamos encariñado: las escenas finales, interminables, ratifican el carácter celebraticio de la película, darán juego infinito a instagrammers y tiktokers. Pero la duración de dos horas es injustificable dado lo poco que se cuenta, el relato es episódico y solventa dramas épicos a brochazos, el espectáculo es mínimo y sucumbe de nuevo a lo discutible de la iluminación, la estética y los efectos digitales, y Erivo y Grande apenas tienen oportunidad de actuar o interaccionar. Hablar de Óscar o nominaciones a dichos premios para ellas es una broma que, con todo, no dudamos se haga realidad.

Frente al globo inflado de Wicked: Parte II, el segundo estreno que abordamos esta semana, Drácula, resulta mucho más simpático. Ya comparamos el año pasado otra impostura fílmica, Longlegs (2024), con el anterior estreno en nuestro país de Luc Besson, Dogman (2024), puro pulp. De nuevo con el carismático Caleb Landry Jones como protagonista, Besson insiste en ese espíritu con una adaptación de la novela de Bram Stoker que oscila entre el exploit desvergonzado del Drácula (1992) de Francis Ford Coppola, el espectáculo noventero ajeno por completo al decoro de público y crítica —esas pueriles gárgolas animadas, esa actuación del vampiro cual estrella del rock en el convento— y, debido a una realización y un trabajo escenográfico y de vestuario algo apolillados, el cine eurotrash de vampiros producido en los años sesenta y setenta.

 Como es habitual en el último Besson, Drácula es una película simple, perezosa, que evoluciona a golpe de ocurrencias y bandazos, sin una ambición que le permita ocupar en el futuro un lugar de honor en el panteón de las versiones del Drácula (1897) de Stoker —un texto antitético, por cierto, al coetáneo El Mago de Oz—. Y, sin embargo, de esa irregularidad creativa se derivan hallazgos puntuales extraordinarios que otorgan a la película una cierta personalidad, partiendo como parte del recicle y el material de derribo: la persecución inicial a caballo por una planicie cubierta de nieve y cepos, que culmina con la muerte paradójica del primer gran amor del Conde Drácula, Elisabeta (Zoë Bleu); la vandálica encarnación por Matilda de Angelis de Maria/Lucy; el hechizo embriagador que causa el vampiro entre cortesanos de distintas épocas; la escena en que Drácula violenta con desesperación, a puñetazos, el ataúd con los restos de Elisabeta, lo que reafirma el carácter peripatético de su monstruosidad…

Lo más reseñable a nivel estructural es que, si Stoker dedujo los valores expresivos de su novela y el terror sobrenatural a partir de la subversión de formatos comunicativos de la Era de la Razón como las noticias, los telegramas y los sueltos de prensa, Luc Besson da un paso atrás y, merced a las investigaciones y los diálogos que mantiene su émulo de Van Helsing (Christoph Waltz) mientras sigue la pista al vampiro, hace de su Drácula durante parte del metraje un relato de relatos gótico, en la línea de El monje (1796), de Matthew Gregory Lewis, y El manuscrito encontrado en Zaragoza (1804), de Jan Potocki. En resumidas cuentas, tanto Wicked: Parte II como Drácula tratan el monstruo como figura opuesta en su humanidad doliente, compleja, a simulacros sociales y políticos de armonía y perfección. Y eso tiene su reflejo, como no podía ser de otra manera, en sus imágenes, donde lo monstruoso se enfrenta asimismo a lo razonable, la normalidad. Jon M. Chu se inclina, en perjuicio de Wicked: Parte II, por el vértigo infantiloide de los estímulos, las emociones y las polémicas, la ebriedad del evento kitsch, la(auto)representación… la autocomplacencia; Luc Besson apuesta en cambio por la insensatez, el frágil equilibrio entre la aflicción y la risa, el referente inesperado y un final desolador, adulto cuando menos lo esperábamos.