Furiosa: de la saga Mad Max

Por Elisa McCausland y Diego Salgado

Desde los minutos iniciales de Mad Max, salvajes de autopista (1979), primer largometraje de George Miller y arranque del imaginario que llega a su quinta reescritura con Furiosa: De la saga Mad Max, quedaron claros los intereses esenciales del realizador australiano. El primero, redimir el dolor y el sinsentido de la existencia a través de relatos de cualidades míticas y fisicidad intensa materializados por una cámara que siempre ha vibrado al compás de sus inquietos personajes. El segundo, establecer una correlación entre violencia y mirada de forma que la primera ha nutrido la segunda y la segunda ha ritualizado y hasta hasta fetichizado la primera. El brotar de la sangre muta así en el cine de Miller en épica y tragedia, en destino y manifiesto. «El ser humano ya no es juguete de la nada, la nada misma es su juguete» (Georges Bataille).

El ojo calcinado con un atizador al rojo en el corto Violence in the Cinema, Part 1 (1979) —primer trabajo de Miller— y la pupila de Furiosa (Anya Taylor-Joy) anegada con la tortura de su madre en la película que ahora nos ocupa, dan cuenta con medio siglo de distancia de una misma pulsión: acompañar a protagonistas malheridos por eventos que —como explicaba el crítico Álvaro Pita en su estudio de 2022 sobre Miller— les han situado más allá de las palabras, a través de los paisajes devastados y sublimes del desasosiego, la velocidad, el alarido y el baile; paisajes que ellos atraviesan pese a todo y pese a todos en una busqueda incansable de propósito que les emparenta con Sísifo y Prometeo, con Circe y Odiseo.

Estas alegorías se han reiterado hasta la extenuación en el cine de Miller, como ponían de manifiesto en su previa y reivindicable Tres mil años esperándote (2022) las palabras de Alithea (Tilda Swinton): «la pérdida y la traición han acabado por expandir los sentidos de mi vida». Sin embargo, han adquirido expresión inmejorable en Mad Max, salvajes de autopista y sus variaciones y permutaciones en torno a la venganza, la supervivencia, el sentido del heroísmo y las tensiones entre utopía y distopía, entre esperanza y desolación. La querencia de la industria cultural y el propio Miller por volver a la saga a lo largo de los últimos cuarenta años ha dado lugar a una evolución elocuente en el signo de las aventuras y desventuras que corren los arquetipos diversos de Max y Furiosa por los escenarios postapocalípticos, primordiales, donde tribus y bandas se disputan con extrema violencia todo tipo de recursos naturales y, en particular, el combustible que les permite escapar a sus enemigos y explorar otros territorios.

Así, Mad Max, salvajes de autopista se articuló como mito moderno, capaz de destilar la tendencia fílmica imperante en los años setenta de los frenos rotos, coches locos y las paranoias coetáneas acerca de un posible colapso civilizatorio y medioambiental en una serie B pesadillesca, crepuscular, donde cuerpos humanos y vehículos motorizados saltaban rabiosamente por los aires; una pieza de cámara nihilista que semejaba un fanzine escrito por J. G. Ballard y dibujado por Liberatore. Su secuela directa, Mad Max 2. El guerrero de la carretera (1981), la mejor película de la serie aún a fecha de hoy, elevaba esa apuesta a la condición de sinfonía audiovisual y mito posmoderno; un neowestern lacónico y brutal, sin concesiones al espectador, fuera de la Historia e inmerso en la Leyenda, con un Mel Gibson de iconicidad instantánea, una escenografía glam punk deslumbrante y una concepción vertiginosa del movimiento en el interior y el exterior del encuadre.

Después vendrían dos entregas manieristas, en las que George Miller barajó argumentos, caracteres y estilemas ya conocidos y que fueron víctimas, pese a mediar treinta años entre una y otra, de la misma sumisión hacia el zeitgeist cinematográfico y sociopolítico de las épocas en que habían sido producidas, abjurando con ello de lo mítico, del hechizo atemporal. Mad Max. Más allá de la cúpula del trueno (1985) sucumbía a las sinergias entre cine y MTV, los bunchs of kids spielberianos y otros peajes ochenteros. Por su parte, Mad Max: Furia en la carretera (2015) operaba como gentrificación machacona y estridente de Mad Max 2, idónea para «existencias devoradas por un consumismo hipertrofiado y estetizado» (Lipovetsky & Serroy); tanto en lo relativo a su feminismo de garrafón como a su concepción circense de la acción y su vergonzante tratamiento de la figura de Max, muy mal interpretado por Tom Hardy.

En este sentido, aunque Furiosa está planteada como precuela literal de Mad Max: Furia en la carretera, es decir, narra la infancia y juventud de su protagonista desde su secuestro por el señor de la guerra Dementus (Chris Hemsworth) hasta su reclutamiento por Immortan Joe (Lachy Hulme), en espíritu se conforma como mito premoderno cincelado en los ojos inclementes de Anya Taylor-Joy, ajeno por completo a las modas y exigencias imperantes en nuestro tiempo: rapsodas enloquecidos y derivas homéricas, antagonismos esencialistas entre oasis sagrados y lugares profanos de perdición, apelaciones bíblicas a paraísos perdidos en la infancia y recobrados como frutos amargos de madurez, cartas estelares tatuadas en antebrazos y antebrazos amputados que cuelgan del cielo como estrellas muertas.

La película despliega además la estructura más ambiciosa, original y literaria de la serie. Abarca quince años divididos en cinco capítulos o, más bien, cantos que relatan la transformación de Furiosa en quinto jinete del apocalipsis, profundizan en un conflicto entre Ciudadelas que remite a la guerra de Troya y engloban los filmes previos a modo de textos fundacionales para todo un universo de ficción. En concreto, Furiosa prologa la visión del apocalipsis y sus héroes y villanos que nos brindaron en su momento Mad Max y Mad Max 2, revisitadas —prefiguradas, podría decirse— por Miller en dos secuencias clave, la culminación por Furiosa de su venganza y el asalto al camión conducido por Jack (Tom Burke).

Se detecta además una progresión estética entre unas y otras películas que refuerza nuestra impresión de que Miller ha cerrado un círculo que no impulsa Furiosa tanto hacia Furia en la carretera como hacia Mad Max, salvajes de autopista. Se ha debatido mucho en torno a la calidad del CGI y los cromas de Furiosa. Lo cierto es que contribuyen a la plasmación de unas tonalidades cromáticas que, como en anteriores trabajos del director de fotografía Simon Duggan  —pensamos en El gran Gatsby (Baz Luhrmann, 2013) o Hasta el último hombre (Mel Gibson, 2016)—, conjugan los artificios naturalistas del cine clásico y el naturalismo hiperrealista del digital contemporáneo. Con su diálogo entre lo que entendemos por iluminación natural y artificial, Furiosa escapa a la monótona saturación de azules y naranjas de Furia en la carretera para reflejarse en las superproducciones de aventuras de los años sesenta y setenta, cuyos ocres y escarlatas en Technicolor empezaban a mudar bajo la luz del sol en pardos y naranjas. La fotografía de Dean Semler para Mad Max 2 estaba a la vuelta de la esquina.

¿Y qué hay de la acción? Sin duda Furiosa es una película menos frenética que Furia en la carretera, pero alberga un par de escenas memorables, con facetas alucinatorias, y su tratamiento de la violencia es mucho más sombrío y desapacible que en su predecesora: el  instinto maternal se cifra en la buena puntería, la pasión amorosa es arrojada a los perros. Lo más estimulante es que tanto los choques de automóviles como las heridas de arma blanca y los disparos a quemarropa responden a un talante autorreflexivo que descubre a quien todavía no hubiese caído en ello que la saga Mad Max está lejos —volvemos al principio de esta crítica— de ser un mero divertimento. Anida en ella una amargura notable acerca de la inevitabilidad de la épica ante el fracaso de cualquier otra reacción a los desmanes del mundo. Furiosa subraya esa idea con una primera escena de persecución que pone los pelos de punta y uno de los desenlaces más anticlimáticos del cine blockbuster reciente.

En resumidas cuentas, Furiosa: De la saga Mad Max es una película irregular, caótica, demasiado larga, con errores de casting tan sonados como el de Chris Hemsworth y quizá —quizá— menos honda de lo que pretende. No se le puede negar en cualquier caso un poder de convicción, una capacidad para hacer del pulp alta literatura y una inteligencia en su abordaje de la ficción como antesala del mito que están lejos de abundar en la cultura mayoritaria de hoy.

• Montaje: Eliot Knapman, Margaret Sixel
• Fotografía: Simon Duggan
• Música: Junkie XL
• Distribuidora: Warner Bros