The Mastermind / Los Tigres

Por Diego Salgado & Elisa McCausland
Escribíamos en septiembre sobre películas en torno a profesionales encomendadas a profesionales —13 días, 13 noches (2025), Expediente Warren: El último rito (2025)—, y esta semana nos parece pertinente abordar de nuevo el tema a propósito de dos nuevos estrenos: The Mastermind (2025) y Los tigres (2025). La diferencia estriba en que las realizaciones de Martin Bourboulon y Michael Chaves exhibidas hace unos meses se centraban en profesionales capaces de solventar crisis extremas sin hacer gala de atributos especiales, confiados al pundonor laboral y su decencia básica como seres humanos, cualidades que permeaban la naturaleza artesanal de una y otra película. En cambio, los filmes de Kelly Reichardt y Alberto Rodríguez giran en torno a tipos superdotados sobre el papel —o eso se creen— para la actividad que llevan a cabo, aunque sus insuficiencias como individuos terminan por pasarles una factura inasumible; algo que también, curiosamente, se traslada a las imágenes forjadas por sus directores, situados en mayor o menor medida —atrapados, pensarán otros— entre la autoría, la (auto)referencialidad, las servidumbres industriales y las expectativas de sus respectivos fans.

La más sencilla, es decir, la más elusiva, puede que sea The Mastermind, intriga en torno a un ladrón de arte en la Nueva Inglaterra de 1970. Con su noveno largometraje, Kelly Reichardt sigue explorando las intersecciones entre el Nuevo Hollywood y la modernidad europea, filtradas por una melancolía intransferible y una mirada sobre los márgenes de la sociedad estadounidense del siglo XXI que debe tanto a la filiación literaria de su cine como a la deconstrucción de los imaginarios que han otorgado a aquel país un sentido de la identidad determinado: «Me gusta partir de un género conocido, una red de seguridad para el público», ha explicado Reichardt, «y dejar luego que mis películas evolucionen hacia territorios que hacen seguir inseguros tanto a los personajes como a los espectadores».

Con su flujo jazzístico, sus tonalidades fotográficas en duermevela, las relaciones tan esquivas que establecen los personajes y su aura de regional film, The Mastermind supone un aporte muy coherente al universo creativo de Reichardt; un universo susceptible, todo hay que decirlo, de confundir en ocasiones el ánimo observacional y lacónico con una inexpresividad aburrida. Algo con lo cual ha bromeado estos días la propia directora, y que adquiere en cualquier caso una connotación casi premeditada en The Mastermind. La película hace de las peripecias erráticas de J.B. Mooney (Josh O’Connor) tras fracasar su minuciosa organización de un robo y verse obligado a emprender una fuga salpicada de encuentros pintorescos con las autoridades, mafiosos y viejos amigos, la parodia más incisiva de un thriller o una road movie antisistema dirigida hace medio siglo por Ulu Grosbard o Bob Rafelson desde A propósito de Llewyn Davis (2013).

Esa faceta irónica, presente en el título mismo de su última película, no puede disociarse de la configuración de J.B Mooney. Reichardt se cuenta entre las pocas realizadoras de hoy con un interés genuino por lo asignado masculino, y, con la ayuda de Josh O’Connor, clava en The Mastermind el retrato de un niño grande, consentido y caprichoso, alérgico a las responsabilidades afectivas y el compromiso social, que se ve a sí mismo como un genio y un rebelde hasta que la vida pone en su sitio su mentalidad pequeñoburguesa y diletante y su comprensión alicorta del arte, con mención especial para un desenlace que linda con la crueldad hacia el personaje.

J.B. representa una masculinidad enunciada en pasado pero conjugada en presente, una figura espectral en un paisaje asimismo fantasmático donde se confunden los perfiles de la contracultura de ayer y la especulación hipermoderna de hoy. La abstracción primaria derivada de esas sobreimpresiones de arquetipos y argumentos no supone por parte de Reichardt una alienación de la realidad sino, como en el caso de las pinturas debidas a Arthur Dove (1880-1946) que constituyen el MacGuffin de The Mastermind, una decodificación conceptual de la misma.

Por lo que respecta a Los tigres, quien haya visto After (2009), Grupo 7 (2012), La isla mínima (2014) o Modelo 77 (2022), ya tendrá claro que Alberto Rodríguez está lejos de ser complaciente con la masculinidad sustentada en la fantasía de la genialidad, la veteranía y el buen hacer, sin importar el ámbito en que se hayan desenvuelto sus personajes. Tampoco es complaciente con el buzo que interpreta Antonio de la Torre en su novena película, Los tigres. En cierto modo, podría concluirse que el «contra-análisis de la Historia moderna oficial de nuestro país» (María José Bogas) que está llevando a cabo el director sevillano película a película incluye como elemento fundamental una crítica de las masculinidades españolas forjadas bajo la Cultura de la Transición, cuyas asignaciones como proveedores se dan de bruces una y otra vez con la ineptitud para amar y amarse, para reconocer y reconocerse en el Otro y mucho menos en la Otra.

Lo más interesante es cómo dichas limitaciones en el ámbito de la ficción se trasladan a la figura del autor, tan ambicioso a la hora de forzar la máquina del cine español del siglo XXI con argumentos, escenarios y desafíos técnicos inéditos, como constreñido cuando aspira a insuflar vida y política a sus imágenes, con la excepción deslumbrante de La isla mínima, cuya sombra, para bien o para mal, continúa cerniéndose una década más tarde sobre cada nueva película de Rodríguez.

En Los tigres, De la Torre es Antonio; un buzo, como decíamos, capaz de solucionar con la ayuda de su hermana Estrella (Bárbara Lennie) cualquier problema que surja en el puerto y la ría de Huelva y las embarcaciones que surcan aquellas aguas. Antonio y Estrella se han ganado el respeto de la comunidad marinera de la región, pero lo cierto es que sus días como buzos están contados por diversas circunstancias y, además, sus vínculos filiales tienen a estas alturas más que ver con el legado familiar que con una afinidad presente. Ambos se sienten incómodos el uno con el otro, y afrontan desafíos diferentes: Una oferta de empleo en otra región brinda la oportunidad a Estrella de escapar a un largo secuestro emocional como hija y hermana que la ha relegado a la condición de cuidadora en la intimidad y subalterna en el trabajo, mientras que Antonio ha fracasado totalmente como marido y padre y ve peligrar su medio de vida por problemas de salud, lo que le impulsa a buscar soluciones a sus problemas tan seductoras como peligrosas

Rodríguez aspira a proyectar Los tigres en varias direcciones al mismo tiempo: el espectáculo de la realidad española y, en concreto, andaluza, que emprendió a partir de Grupo 7 y que, como decíamos, ha contribuido decisivamente a mudar el rostro del audiovisual producido en nuestro país y prefigurar la viabilidad de los cines autonómicos, una estrategia de producción local y éxito global en pleno auge; el drama intimista con cierta perspectiva de género, aunque algunas de las situaciones descritas en Los tigres nos permitan dudar de que la intención esté bien encaminada; y las dinámicas del thriller y la aventura con protagonistas crepusculares —el título se remite con nostalgia a Emilio Salgari y un hito generacional, la serie televisiva Sandokán (1976)—.

Sin embargo, la monotonía de la realización, y la apuesta por escoger a dos estrellas de nuestro cine por encima de su idoneidad para dar vida a dos hermanos, se cobra el precio de una ficción carente de garra para centrarse en tigres, extrañamente deshabitada. Aunque las escenas de buceo y las tomas aéreas de los muelles y los complejos petroquímicos de Huelva apenas tienen precedentes en nuestro cine, y estamos asimismo poco habituados a que la ficción hable con tanta franqueza del tráfico de drogas en la zona, cada vez más violento, todo ello, como los tira y afloja emocionales entre Antonio y Estrella, se nos muestra sin tiempo, energía o convicción para que cale en nosotros.

Las escenas verdaderamente inspiradas, con fuerza como para elevarse por encima de una maquinaria de producción tan impecable como impersonal, se cuentan con los dedos de una mano. Destaquemos aquella postrera en el interior de un automóvil, donde los hermanos entrelazan sus manos e intriga y escenario quedan relegados al fuera de campo; en sí misma, una declaración acerca de la impotencia de Los tigres para interconectar y correlacionar los frentes abiertos por Rodríguez con una ambición que ha sobrepasado en esta ocasión sus talentos.