Por Elisa McCausland y Diego Salgado

Incluso cuando ha escrito y dirigido una película centrada en su infancia, Belfast (2021), que ha sido nominada a siete premios Oscar, Kenneth Branagh es percibido desde hace tiempo como un artesano de lujo y hasta cierto punto invisible. Y, aunque hay algo de verdad en esa imagen funcionarial, la dedicación de Branagh durante las tres últimas décadas al cine mayoritario ha puesto de manifiesto una voluntad de estilo innegable. Gracias a ella ha dialogado con tradiciones cinematográficas diversas y reiterado inquietudes sobre los deseos humanos y su colisión con los órdenes sociales imperantes.

Tales aspectos resultaron obvios durante la primera y más creativa mitad de su filmografía, consagrada por Branagh a las adaptaciones de William Shakespeare —Enrique V (1989), Hamlet (1996), Como gustéis (2006)— bajo el signo de una enorme vitalidad y la competición con antecesores tan reputados como Laurence Olivier. Pero también hicieron acto de presencia en Morir todavía (1991), neonoir que hablaba de tú a tú con Alfred Hitchcock y Orson Welles, la entusiasta Frankenstein de Mary Shelley (1994), y La huella (2007), que osó enmendar la plana a Joseph L. Mankiewicz haciendo del escenario donde tenía lugar la ficción otro personaje.

Con Thor (2011), Branagh abordó una nueva fase de su carrera, ahora al servicio de superproducciones de Hollywood: Jack Ryan: Operación sombra (2014), fallido reboot de la saga de acción basada en las novelas de Tom Clancy, o Cenicienta (2015), una de tantas adaptaciones en imagen real de Disney a partir de sus clásicos animados. Como si se retase a sí mismo con un triple salto mortal, Branagh ha emprendido a continuación una tarea también con precedentes que hacen inevitables las comparaciones: interpretar y dirigir adaptaciones de las novelas más célebres de Agatha Christie protagonizadas por el detective belga Hércules Poirot, con una producción muy cuidada de Ridley Scott, guiones de Michael Green y colaboradores de confianza como el director de fotografía Haris Zambarloukos y, sobre todo, el músico Patrick Doyle.

La primera de ellas, Asesinato en el Orient Express (2017), trató de convertir la novela dialogada de Christie y la adaptación ensimismada que realizase en 1974 Sidney Lumet en un espectáculo de hiperrealismo digital, al tiempo que rescataba a Hércules Poirot de la efigie estólida y algo ridícula a que estamos acostumbrados. Sin embargo, más allá de algunos planos cenitales y el travelling último que seguía a Poirot mientras dejaba atrás a los culpables del crimen de turno, Asesinato en el Orient Express se ahogaba en los intercambios de planos/contraplanos y en la sumisión a los talentos dramáticos de su reparto coral.

Muerte en el Nilo arriesga mucho más, hasta erigirse a nuestro juicio en una de las versiones cinematográficas de las novelas sobre Hércules Poirot más inspiradas que se han producido. Branagh respeta en esencia la trama criminal imaginada por Christie, pero la somete a un tratamiento hiperbólico desde el flashback inicial —que nos descubre al detective como militar en la Primera Guerra Mundial— a la extraordinaria secuencia de baile que le sigue y los primeros compases del misterio en el Egipto de 1937. Allí, un grupo heterogéneo de viajeros, entre los que figuran una pareja de recién casados y Poirot, disfruta del turismo hasta que se comete el asesinato de rigor.

Branagh nos habla de existencias al borde del abismo bajo las apariencias, amores insatisfechos y pasiones desenfrenadas con una puesta en escena intensa, conformada por largas tomas, encadenados y panorámicas extáticas que antepone la belleza de los cuerpos en movimiento y la magnificencia de los escenarios a los diálogos. Ante el derroche de art déco virtual en interiores y exteriores y la atención que se presta a los rostros arrebatados por el éxtasis o el odio, la película llega a provocar en ocasiones algo parecido al síndrome de Stendhal.

Y aunque la segunda mitad se calme un tanto para que avance la intriga, es desde un expresionismo en el que no tienen importancia coartadas, mentiras ni confesiones, sino las perspectivas sugerentes desde las que las vemos, escuchamos y sentimos. Lejos de la rigidez cartesiana con que Branagh materializó La huella o Belfast, Muerte en el Nilo aboga por un vuelo entusiasmado de la cámara que evoca el espíritu de Mucho ruido y pocas nueces (1993), Frankenstein o Hamlet.

Se produce así una circunstancia curiosa: desde el punto de vista lógico estamos ante una película menor, un producto de multisala para público maduro y de la tercera edad. Y, sin embargo, en la superficie de las imágenes palpita una profundidad y un erotismo, un halo trágico y sublime, que trasciende con mucho el suspense ideado por Agatha Christie y los esfuerzos un poco toscos del propio Kenneth Branagh por seguir humanizando a Poirot. En Muerte en el Nilo se cumple más que nunca el adagio del así es si así os parece.

• Fotografía: Haris Zambarloukos
• Montaje: Úna Ní Dhonghaíle
• Música: Patrick Doyle
• Distribuidora: 20th Century Studios