Napoleón

Por Elisa McCausland y Diego Salgado

“Tiempo. Más tiempo”, suplicaba en Blade Runner (1982) el replicante Roy Batty (Rutger Hauer) con los miembros atenazados por su inminente obsolescencia programada. Tiempo, más tiempo, parece pedir el director de Blade Runner y Napoleón, Ridley Scott, con su actividad incesante de los últimos años. Como Martin Scorsese, Scott ha llegado a un pacto fáustico con las plataformas de pago por visión para poder permitirse en tiempo de descuento vital y nuevas sensibilidades culturales su enésima gran película o, para ser exactos, su enésima película grande; no tenemos claro si para certificar con arrogancia la pertinencia de su cine comercial de calidad, o vencido secretamente por la angustia de quien descubre al responder con el tiempo en los talones las últimas preguntas de un examen que lo contestado hasta entonces no responde en absoluto a lo que se le pedía, a lo que podía haberse exigido a sí mismo.

Es revelador que Scott haya vuelto con algunas de sus realizaciones o producciones recientes la mirada al pasado, a aquel esplendoroso periodo creativo que va desde su ópera prima, Los duelistas (1977), a Blade Runner pasando por Alien (1979); un periodo que ha arrojado una sombra dolorosa sobre todo lo que ha dirigido después. Así, se ha hablado mucho de las posibles correspondencias de Napoleón con el proyecto frustrado de Stanley Kubrick en torno al militar y más tarde emperador francés, o con las películas épicas sobre su figura y época materializadas por Abel Gance y Sergei Bondarchuk. Pero el referente principal de Napoleón es Los duelistas, cuyo plano final, de obvia impronta pictórica, convertía al insolente y bonapartista teniente de los húsares encarnado por Harvey Keitel en una réplica del Napoleón condenado al exilio y la muerte en la isla de Santa Elena tras haber conquistado (y transformado) una parte considerable de Europa.

La estilización romántica aplicada a la tragedia de un hombre ridículo informaba los discursos de Los duelistas, reiterados una y otra vez en el cine de Scott, como puede apreciarse en Napoleón. Las películas de Ridley, como las de su hermano Tony, han reeditado en el marco del orden tardocapitalista la pugna entre el anhelo individual de trascendencia y la pleitesía colectiva a la organización pragmática del Estado —y un estado de las cosas— que caracterizó la transición en Occidente desde los Antiguos Regímenes a la Modernidad racionalista. Dicha pugna se tradujo en la esfera artística como un pulso entre la línea clara de lo (neo)clásico y el trazo violento de lo romántico que pervive en la cultura pop de nuestros días. No es casualidad que el periodo histórico comprendido por la Revolución Francesa y el imperio napoleónico inspirase, tanto los tableaux vivants pictóricos de Jacques-Louis David y las estampas preciosistas de Jean-Léon Géròme, como las pinceladas exaltadas de Eugène Delacroix y las tenebristas de Théodore Géricault.

Ahora bien, los filmes de Tony constituyeron cada vez en mayor medida ejercicios de plástica en movimiento a través de los barridos de cámara y los efectos de montaje; cuadros de J.M.W. Turner reinterpretados de acuerdo al action painting y el glitch, en sintonía con personajes que se enfrentaban al mundo con un espíritu romántico. En cambio, las películas de Ridley han evidenciado siempre una tensión estética en el seno del encuadre entre los imaginarios neoclasicistas de las escuelas francesa y británica y los del gótico-romántico, en consonancia con protagonistas que no han pasado de ser mandos intermedios con delirios de grandeza, siervos del sistema que solo se han atrevido a soñar con monstruos, con formas extrañas de vida, cuando la razón miraba hacia otro lado. Al no estar a la altura de la mirada que les devolvía el abismo, sus existencias se han visto amenazadas como miembros de la sociedad, como seres humanos, como formas de vida: los tripulantes de la Nostromo en Alien y los combatientes en Mogadiscio de Black Hawk Down (2001), Cristobal Colón (Gerard Depardieu) en 1492: La conquista del paraíso (1992) y Chris Seldon (Jeff Bridges) en Tormenta blanca (1996), el personaje interpretado por Michael Fassbender en El consejero (2013) y Maurizio (Adam Driver) en La casa Gucci (2021)…

Resulta inevitable concluir que Napoleón Bonaparte expresa a la perfección el imago de Ridley Scott. Al fin y al cabo, aunó como mandatario la pulsión ordenancista del burócrata en los inmaculados salones de Fontainebleau y Versalles y la del conquistador y estratega bigger than life con las manos encharcadas en sangre por sus correrías en los escenarios bélicos de Austerlitz o Waterloo. Así lo percibe y plasma Scott en Napoleón, relato que se desarrolla como consecuencia a más de un nivel, orquestados con cierta torpeza por el guionista David Scarpa y el propio Scott. Baste con decir que abundan las cartelas enunciativas a cada tanto para que sepamos de inmediato en qué momento de la vida de Napoleón (Joaquin Phoenix) y su auge y caída políticos nos hallamos.

El primer nivel, mundano, de Napoleón recrea las intrigas palaciegas, las revueltas populares y las disquisiciones geoestratégicas que se sucedieron entre 1789 y 1821, a las que Bonaparte asiste como si no fueran con él. Joaquin Phoenix, diríase que sumido en un hiato depresivo entre los episodios maníacos de Joker (2019) y Joker: Folie à Deux (2024), hace de Napoleón un tipo abstraído en sí mismo, sin curiosidad por cuanto le rodea. Eso nos lleva al segundo nivel de la película: el gran espectáculo a cuenta de las batallas, en las que Napoleón, a ojos de Scott, sublimaba su autoestima, su masculinidad y hasta ciertas pulsiones edípicas con el aporte de una expresividad dislocada por parte de Phoenix, aunque por desgracia la madre del pequeño corso, María Leticia Ramolino (Sinéad Cusack), tenga poca presencia en pantalla.

No sabemos si la versión íntegra de cuatro horas —nosotros hemos podido ver la estrenada en cines, de 158 minutos— profundizará en los vínculos entre Ramolino y su hijo o, ya puestos, si permitirá a las imágenes de Napoleón fluir con mayor hondura y organicidad. Mucho que nos tememos que no, pues lo ya visto incide en un Scott que lleva demasiado tiempo primando en su cine la cantidad de metraje, de personajes, de acontecimientos sobre su calidad creativa. Las batallas de que hablábamos son ejemplo de ello. Resultan apreciables su grado de detallismo didáctico, su claridad espacial y narrativa —el asalto nocturno al fuerte Mulgrave de Toulon es magnífico—, pero carecen de personalidad audiovisual y no contribuyen a enriquecer los sentidos de la película. Algo que sí puede decirse del tercer nivel de escritura, la liaison tortuosa de Napoleón con Josefina, encarnada por una Vanessa Kirby que se revela la vencedora moral de la película: su interpretación está sobrada de carisma y Scott complejiza su enorme atractivo físico al revestirla de un aura inquietante, artificial: en su primer encuentro con Napoleón es Pris (Daryl Hannah), el abismo al que sucumbirá la ambición del aspirante a monstruo.

En esos detalles radica el extraño magnetismo que desprende Napoleón como película. La caracterización steampunk de Vanessa Kirby, el primer plano sostenido del bellísimo rostro de María Antonieta (Catherine Walker) segundos antes de ser ejecutada, el paseo de una Josefina embozada por las calles de la París fantasmal que siguió al Reinado del Terror, nos recuerdan que Scott nunca ha hecho cine con pretensiones de fidelidad histórica, sino past fictions o fantasías históricas en las que el recuento de los hechos del pasado se ve mediado por las interpretaciones que la cultura y el arte de generaciones sucesivas han depositado sobre ellos y por nuestra asimilación contemporánea de las mismas; del mismo modo que, a sensu contrario, un título futurista en apariencia como Blade Runner siempre ha sido para él “un drama medieval filmado como si se hubiese publicado en un número de la Heavy Metal”.

Esto nos lleva, claro, al presentismo de Napoleón, su escaso interés por sumergirnos en una atmósfera de época, su condición indisimulada de creación debida a un tiempo y un mundo muy concretos, los nuestros, estrategia de la que ya habían participado 1492: La conquista del paraíso, Gladiator (2000), El reino de los cielos (2005) y, en especial, la desprejuiciada y muy divertida Robin Hood (2010). Esa diversión también está presente en Napoleón, hasta el punto de que muchos momentos, desde la amoralidad y el egoísmo que presiden la historia de amor entre Josefina y Bonaparte a las reacciones de este en escenas clave o la socarronería con que se recrean eventos mitificados de la historia francesa, son indudablemente cómicos.

La voluntad desmitificadora de Scott y David Scarpa pasa también por su renuncia a imprimir los hechos y, ya puestos, también la leyenda sobre Napoleón. Prefieren apostar por los rumores y chismorreos más disparatados sobre él. La escena en la que Bonaparte lee la prensa sensacionalista de entonces, donde se le trata de patético y cornudo, o aquella otra en la que bombardea las pirámides egipcias, trascienden la condición de anécdotas más o menos relevantes, más o menos apócrifas, para apuntalar una política de la representación: si hay algo épico en Napoleón es el contraste entre el dinero invertido en vestuario, escenarios y efectos especiales y la naturaleza de la ficción como tragicomedia y hasta farsa grotesca, con la lacónica interpretación de Joaquin Phoenix como puntilla brechtiana.

Ridley Scott nunca ha sido un creador optimista. Como ya hemos apuntado, sus películas se han erigido en fábulas crueles —atravesadas quizá por una latencia autobiográfica— sobre profesionales que fracasan en su aspiración al simulacro de ser más, a desenvolverse entre columnatas y bustos de mármol; sus asaltos a los reinos de los cielos, a los dominios de los reyes y los dioses, han derivado una y otra vez en su naufragio en las corrientes de la Historia, en su extinción bajo las dinámicas implacables de la Naturaleza. Napoleón es un artefacto esteticista, bufo, conjugado en presente y, también, de una chocante violencia gráfica, aspecto que ha ido a más en la filmografía de Scott y que no tiene nada de gratuito.

Para el cineasta, el precio que se cobran nuestros sueños en última instancia es nuestra carne y nuestra sangre. Una filosofía nihilista que da lugar además a la ocurrencia  estrictamente cinematográfica más inspirada de la película: el paralelismo entre el caballo destrozado por una bala de cañón, en cuyas entrañas escarba Napoleón para recuperar el proyectil, y el rostro atravesado por una bala de Robespierre (Sam Troughton) tras su intento fallido de suicidio, en cuya herida hurga con sadismo uno de sus antiguos correligionarios. No cabe comentario más lúcido sobre nuestra auténtica naturaleza bajo la mascarada social que representamos a diario, sobre la ruina a que nos abocará antes o después el cierre del telón.