Cuando Nolan encontró a Kubrick

– Cuando Nolan encontró a Kubrick –

 «Durante la concepción de Interstellar no quise volver a ver 2001. Es demasiado fuerte, demasiado intimidante»

 
Christopher Nolan habla en rara ocasión, por no decir nunca. Alguna que otra aparición en los medios de comunicación para la promoción de sus películas de ambición desmesurada, pero poco más. El cineasta inglés ha hecho una excepción para explicar la restauración de 2001: Una odisea en el espacio, la obra maestra absoluta firmada por Stanley Kubrick, que este año celebra su medio siglo, y que él ha supervisado en secreto. En esta gigante entrevista, el realizador pasa revista a todo el cine actual o a sus sueños de la experiencia en una sala de cine, sin ocultar su miedo cuando se trata de hacer dialogar sus filmes con los del maestro. Por Axel Cadieux (en Los Ángeles) – Fotos: DR 
 
Extraño es el desencuentro al que se entregan Christopher Nolan y Stanley Kubrick. Uno nació en Inglaterra; el otro murió allí. Ambos comenzaron sin un duro, autodidactas y sin haber estudiado en una escuela de cine. Unas primeras cintas con exiguos presupuestos, integralmente autofinanciadas o casi, cuya radicalidad e inventiva formal les abren de par en par las puertas de los estudios: Following, a Nolan; El beso del asesino, a Kubrick, filmes que los llevarán directos a Memento y Atraco perfecto. A estos les siguen en ambos casos unas carreras dantescas, con esa capacidad inusual para renovarse de un largometraje a otro y para navegar entre los diversos géneros, conservando al mismo tiempo una feroz independencia en el seno de un ecosistema canibalizado por los grandes estudios. ¿Es esto suficiente para perfilar un linaje al que pertenecen ambos cineastas? Tal vez no. Por más que Nolan acumule las referencias flagrantes al maestro, desde Origen hasta Interstellar, sus películas son de todo punto diferentes. Ambos comparten un control maníaco del cuadro y de todo el proceso creativo, por supuesto; pero las obsesiones que los animan divergen casi tanto como sus respectivas puestas en escena. Sin embargo, ha sido necesario que, una vez más, el destino intervenga para autorizar a los más románticos a escribir una preciosa historia que constaría de dos capítulos perfectamente imbricados: el primer largometraje de Nolan se estrena en salas en 1998, un año antes de Eyes Wide Shut, la última cinta de Kubrick, que no tendrá tiempo de terminarla al morir de un ataque al corazón. El paso de testigo parece demasiado hermoso como para pasarlo por alto. Al igual que la Francia futbolera no para de buscar al nuevo Zidane desde una triste tarde de julio de 2006, coronando apresuradamente a unos talentos tan efímeros como precoces, la gran comunidad cinéfila enlutada no desaprovecha la ocasión para derretirse con su nuevo bebé, hiperexigente, complejo y superdotado.
 
Al cabo de casi veinte años y diez películas, la filiación parece todavía frágil. La admiración que Nolan siente por Kubrick, su padre cinematográfico, es, pese a todo, innegable. ¿Y si realmente fuera eso lo único que cuenta? ¿Y si la más hermosa prueba de amor del inglés no fuera la enésima escena a modo de guiño, sino esta empresa —la restauración de 2001 cincuenta años después de su estreno inicial— que rezuma devoción? En ello se detecta, claro está, un respeto teñido de inhibición cuando Nolan asegura querer volver a la versión primera de la obra maestra metafísica, no borrar las imperfecciones, antes al contrario, restituir, imagen por imagen, la riqueza del negativo original. Pero, sobre todo, lo que hallamos en la radicalidad de este proceso es el tema central de la obra de Nolan, desde Insomnio hasta Origen: reparar el pasado, sanarlo y salvaguardarlo tal cual, a despecho de los años que se desgranan, y aun cuando esto, al fin y al cabo, caiga en el terreno de la más grande y trágica de las utopías. «¿Cómo se supone que he de curarme si no percibo el paso del tiempo?», se pregunta Leonard Shelby, el personaje principal amnésico de Memento. Asimismo, ¿cómo puede Nolan dejar escapar, como si fuera arena entre los dedos, el recuerdo de esta experiencia fundadora y matricial que conoció una tarde de 1977 en Leicester Square, en Londres? El inglés habla de esta restauración como si fuera un pequeño paréntesis entre dos empresas de mayor envergadura. Puede que, sin embargo, se trate del proyecto que más dice sobre él y sobre lo que lo anima en cuanto cinéfilo y cineasta. Puede que —al volverse invisible, al ponerse al servicio de— haya encontrado en ello, sin ni siquiera saberlo, el mejor medio para responder a todas esas esperanzas descabelladas puestas en él a lo largo de los años: ha sido considerado el hijo de Kubrick, mientras que él ha preferido convertirse, en el transcurso de un brevísimo espacio de tiempo, en su doble y su fantasma. Axel Cadieux
 
 
Christopher Nolan nos recibe en su «despacho». Entrecomillado, pues se trata en realidad de una casa en una zona residencial de esas que hay por miles en Los Ángeles, con un porche y jardinillo, en el corazón de una urbanización que es de todo menos encopetada. Pero tras los estores bajados, el decorado cambia: en las paredes, reinan enmarcados los carteles de sus películas; en el suelo, algunas maquetas, de cristal, de las naves de Star Wars y una reproducción hecha a mano de la moto de Catwoman; encima de la chimenea, algunos trofeos cosechados aquí y allá, entre ellos, los Scream Awards por El caballero oscuro. Todo ello dominado por un inmenso logo de Batman, anidado en el techo, que te impone tanto como te arranca una sonrisa. En una esquina, un teléfono fijo, algunas grapas, unos discos duros: sumario y funcional. Es aquí donde, en plena calma, el cineasta más visible de Hollywood se ocupa de la posproducción de todas sus películas. Es aquí también donde ha pulido, junto a su equipo, la restauración de 2001. Un hombre hiperactivo que acude a toda velocidad luciendo un traje, como siempre —incluso en los rodajes—, con el rostro oculto tras una barba de dos o tres semanas. Apenas intercambiamos unas palabras, abandona su silla para apoderarse de un sillón con ruedas y respaldo abatible: a Christopher Nolan le gustan los objetos, sobre todo cuando atenúan la amplitud de los gestos que acompañan a sus palabras. Así comienza una ajetreada entrevista, tan técnica como apasionada. Se sienta, rueda hasta la mesa y se embala: «Estoy impaciente por estar en Cannes, es mi primera vez, ¡estoy muy emocionado! Y, sinceramente, ¿qué mejor que ir allí cuando no es para una de tus películas? Sobre todo, para semejante clásico, esto te aplaca un poco el nerviosismo, creo, aunque probablemente me estrese en el momento de la presentación… Anoche proyectamos la versión restaurada en la Academy (Academy of Motion Picture Arts and Sciences, N. de la R.) y, francamente, fue espectacular. Eso me ha tranquilizado un poco». 
 
¿Cuánto tiempo lleva trabajando en esto?
Ha sido una cantidad ingente de trabajo, y la cosa surgió un poco por casualidad. El verano pasado, después del estreno de Dunkerque, me presenté en el laboratorio de la Warner para remasterizar todas mis películas en 4K HDR. La idea era que la gente pudiera verlas en su casa disfrutando de la más alta calidad. El procedimiento fue largo, fastidioso y, un día, mientras me tomaba un café con Ned Price (uno de los capos de la Warner Bros, N. de la R.), me preguntó si quería ver algunas bobinas de 2001 sacadas del negativo original y guardadas en un baúl. ¡Así, como quien no quiere la cosa, para matar el tiempo! Mi director de fotografía, Hoyte Van Hoytema, y yo aprovechamos la ocasión. Y a medida que avanzaba la conversación, me di cuenta de que aquella gente había hecho lo que se llama «IP», un interpositivo de la cinta, a finales de los años noventa. Le pregunté a Ned: «Pero… ¿esto significa que podemos hacer un nuevo negativo de la película?». Me respondió: «Exactamente». Sin pensarlo dos veces, me fui a ver a los jefes de la Warner para exponerles el proyecto, y así nació la restauración.
 
Así que, en realidad, fue idea suya, no de la Warner…
Sí, ellos solo habían previsto una edición en 4K HDR. Lo que me entusiasmó por completo fue poder trabajar en 70 mm. Y suerte que fuera iniciativa mía y que no tuvieron que venir a buscarme, ¡pues de otro modo habrían tenido que pagarme (estalla de la risa)! Hoyte Van Hoytema y yo, junto a un puñado de personas, lo hemos hecho por pura diversión, alternándolo con otros trabajos. De veras me siento como un fan que, de buenas a primeras, se ve en posición de cumplir su sueño porque dispone de los recursos técnicos para hacerlo. En este proyecto no me siento cineasta. 
 
Aun así, ha tomado algunas decisiones importantes…
Es cierto, puse una condición: que hiciéramos lo que yo denomino una «versión no restaurada». En resumen: soy un enorme defensor de la fuerza de lo analógico, del celuloide. Intento que la gente comprenda que lo digital no es precisamente el mismo medio. Con esta versión de 2001 quiero sentir el paso del tiempo. Sí, hay algunos brillos, algunos empalmes que se han roto, arañazos, anomalías… Pero, sinceramente, ¿a quién le importa una mota de suciedad? En especial, cuando, a cambio, ganamos los colores de lo analógico y el esplendor de los 70 mm. En cierto sentido, pasa lo mismo con la música y los vinilos. Y, además, la cosa va más allá: me gustaría remontarme en el tiempo, mostrar a la gente lo que fue descubrir este largometraje en 1968; hacerlo, por lo tanto, en condiciones idénticas, con esos 70 mm que vehiculan esa emoción tan singular inherente a la película y que trasciende todo lo demás.
 
¿Se acuerda de su descubrimiento de 2001?
La vi en un cine en Londres, en Leicester Square, cuando la volvieron estrenar justo después de la primera Star Wars en 1977, de la que era muy fan. Tenía 7 años y jamás he olvidado aquella sesión, una experiencia sobrenatural, completamente descabellada y trascendente. Es un filme que puede apreciarse a cualquier edad, como El rey león (1994), Mary Poppins (1965) o El mago de Oz (1939), por motivos diferentes. Me gustaría que esta restauración permitiera otras epifanías del mismo tipo, porque después de esta, para mí, la ciencia ficción se convirtió en una fascinación.
 

¿Les ha enseñado la película a sus hijos?
Tienen entre 10 y 16 años y la volvieron a ver anoche en la Academy, pero ya la habían visto hace tres o cuatro años. Les vuelve locos. Contrariamente a lo que se piensa, ¡no es lenta! Hay muchísimas digresiones, es cierto, pero no son paja. Está desprovista de todas esas gilipolleces que nosotros, los cineastas, podemos meter en nuestros filmes. Está reducida al esqueleto. Sugiere cierta ilusión de lentitud, pero estamos ante la eficacia y la simplicidad más puras. De ahí su dimensión hipnótica. De ahí extrae su majestad, estamos en el nivel de la experiencia sensorial. Por este motivo, confío más en la idea de descubrirle la película a un niño de 8 años antes que a un adulto de 40. Por lo demás, en el estreno de la cinta en Washington y luego en Nueva York, la gente se salió en mitad de la proyección, los críticos fueron horribles, se ha intentado acabar con la película. Sin embargo, desde los primeros días después del estreno oficial, los cines estaban llenos, las colas recorrían varias manzanas y acabó siendo el número 1 de taquilla en 1968, sobre todo gracias a la generación más joven. Es todo de lo más irracional.
 
¿Puede intentar explicarlo?
A mi entender, en aquella época precisa, la gente sabía con exactitud lo que iba a encontrar cuando iba a ver una película de Hollywood. No había sorpresas, nada se salía de tono. Y para mí, 2001 anunció lo que serían los años setenta: ese volver a cuestionar la autoridad, el academicismo, la vieja manera de hacer cine. Ese fue el punto de partida del movimiento, de esa idea de que una película podía ser cualquier cosa, que no había que seguir ninguna fórmula. Esto fue para el cine lo que el punk fue para la música: vamos, tíos, podemos romperlo todo, desarmarlo todo. 2001 es simplemente la más radical de las rupturas en la historia del cine, junto a, tal vez, D. W. Griffith y poco más. ¡Y aquello se extendió por todas partes! Hay mucho de 2001 en Star Wars, por ejemplo, aun cuando no puedan ser más diferentes entre sí. Todavía hoy sigue siendo muy experimental y mil veces más ambiciosa que cualquier otra cinta de la época. 
 
Con frecuencia lo han comparado con Kubrick, ¿tiene esto un impacto en su proceso creativo? ¿Tener un modelo tan imponente no acaba siendo una traba?
Durante la concepción de Interstellar, nunca quise volver a ver 2001, la aparté de mí durante algunos años. Sabía que acabaría con los nervios de punta, que no debería seguir sus pasos ni entablar un diálogo con ella. Es demasiado fuerte, demasiado intimidante. Solo intento inspirarme en una cosa que Kubrick domina a la perfección: la calma que emana de sus películas. Se nota que hay una confianza absoluta en su método, en lo que filma. Es una disciplina a la que deberíamos aspirar todos los cineastas. El montaje puede ser lento, pero jamás frenético; ninguna decisión es accesoria, todo está ahí por una razón. Mirad la apertura de La chaqueta metálica, esos soldados a los que afeitan la cabeza: es muy sencillo, pero anuncia perfectamente lo que vendrá a continuación. Y lo hace con una calma olímpica, una claridad loca, como si nada. Tiene pinta de ser fácil, pero no lo es en absoluto. Además de eso, me incomoda la idea de ver mi propio trabajo. Intenté hacer lo mismo con Memento: el primer plano muestra una foto Polaroid agitándose y que, en lugar de ganar claridad, se vuelve blanca, en el sentido inverso. Recuerdo haberme dado cabezazos contra la pared para encontrar la manera más sencilla y calmada de resumir el filme y sus aspectos cruciales. Pero si Kubrick es tan grande, en mi opinión el más grande, es por una sencillísima razón: porque es inimitable. Aunque queramos copiarlo, la cosa no funciona. Ni siquiera plano a plano: ¡yo lo he intentado, y es imposible, no sale igual! Es inaprensible, él no opera en el mismo mundo que nosotros. Se pasó su vida infringiendo unas reglas que nosotros, los demás cineastas, necesitamos seguir a pies juntillas para realizar algo potable (risas).
 
¿Le causan otros cineastas la misma impresión?
Spielberg es sumamente brillante. Puede hacer un plano secuencia sin que ni siquiera te enteres. La mayoría de los demás cineastas, entre los que me incluyo, no saben hacer eso. He visto cómo lo han intentado, yo mismo lo he intentado, pero siempre sientes que llegará el cut, la dolly (la cámara fijada a unos raíles para realizar un travelling fluido, N. de la R.)… Y, al final, en el montaje, te rindes, utilizas el primer plano que has filmado precisamente por si acaso no conseguías hacer el famoso plano secuencia invisible. En cuanto cineasta, es preciso ser consciente de que algunos de tus colegas pueden hacer triple Axel, double, flip y dive, y que tú ni siquiera deberías intentarlo, a no ser que quieras estrellarte.
 
¿Y eso no se aprende?
Esa es la cuestión: que no se aprende. No estamos en el terreno del aprendizaje académico, sino en el de la emoción. Hay cosas en 2001 que proceden de decisiones dictadas por el instinto. La secuencia de la puerta de las estrellas, por ejemplo, la puedes ver como un puro ejercicio técnico, pero es mucho más que eso. Son las luces, las sombras, la música, una combinación única que te permite viajar lejos, muy lejos. Y que, por añadidura, no está realizada con imágenes de síntesis, así que podemos ver en este trabajo la mano de Douglas Trumbull, que cautiva tu mirada como ningún ordenador conseguiría hacerlo. Eso no se aprende en la escuela de cine, desafía toda lógica. Aun así, mucha gente ha intentado imitarlo, pero todos han fracasado. Más les vale a los cineastas no intentar adentrarse en el universo de Kubrick.
 
¿Qué ha pensado de la famosa secuencia de El resplandor (1980) en Ready Player One?
¡Justo escribí a Spielberg para hablarle de esto! En calidad de fan de la película, me emocionó muchísimo. Conociendo como conozco el amor de Spielberg por Kubrick, me parece algo precioso. Me entra la risa al imaginarme que, dentro de unos años, otro cineasta pueda incluir en su propia película la secuencia de Ready Player One que tiene lugar en El resplandor. ¡Una muñeca rusa de películas!
 
Por eso tengo la impresión de que nunca veríamos algo así en una sus películas. Lo vemos con la restauración de 2001: está usted empeñado en la idea de unicidad de la obra de arte, santificada e intocable.
Tiene razón, ese no sería necesariamente mi enfoque, no me atrevería. Pero lo bonito de Steven es que lo que hace no atenta contra la película como, por ejemplo, lo hacen algunas secuelas, y, además, es fascinante pasearse por el mundo de una película que ya existe. Con todo, si otro cineasta que no fuera Spielberg intentara hacer lo mismo, probablemente mi opinión sería otra distinta… Esto es lo bueno de nuestro oficio: que no hay reglas. En teoría, a priori, no tenemos ni idea de lo que funcionará o no. Todo depende de la ejecución. 
 
Aun así, usted mismo ha aludido a Kubrick y 2001, concretamente en Origen, en la secuencia del combate en un entorno en el que no hay fuerza de la gravedad.  
Es un sueño de mi niñez. Estaba fascinado con esa secuencia y resultó que pude emplear la misma técnica de gravedad cero en Origen. Pero es la historia la que así lo decidió así, no escribí aquella secuencia para rendir homenaje a Kubrick. En cuanto a Interstellar, a menudo la comparan con 2001, pero en realidad bebe mucho de Star Wars: el diseño de las naves espaciales, los efectos especiales…
 
En la era de Netflix y de otros servicios de streaming, ¿acaso esta restauración no es también, para un purista como usted, una manera de decir que jamás la pantalla de un ordenador igualará la fuerza de la sala de cine?
Está claro. Y 2001 es el mejor argumento. Creo que ninguna otra película puede hasta ese punto rendir homenaje a la fuerza de la sala de cine. En los últimos años, se ha extendido por Hollywood una curiosa idea en virtud de la cual, en definitiva, el cine y la tele son quizá más o menos lo mismo. Creo que hemos llegado al final de esta estupidez y que la gente ha acabado diciéndose: «Pero ¿qué mierda es esta? ¡No quiero tele cuando voy al cine! Quiero tele, sí, pero en mi casa». No es el mismo arte, y creo que estamos muy cerca ya de que la gente comience a darse cuenta de esto. Mi hermano trabaja para la tele (Jonathan Nolan, showrunner de Westworld, N. de la R.), y me encanta lo que hace, no estoy jerarquizando, solo digo que son cosas distintas. Declaraciones recogidas por A.C.

El CCCB de Barcelona consagra una exposición a Stanley Kubrick, del 24 de octubre al 31 de marzo de 2019. La exposición repasa la trayectoria creativa del director neoyorquino de manera cronológica, desde sus años de aprendizaje como fotógrafo en la revista Look, deteniéndose en sus doce largometrajes, hasta sus proyectos nonatos o encargados a la responsabilidad de otros cineastas. Presenta una cuidada selección de más de seiscientos items entre imágenes en movimientos (unos cuarenta audiovisuales); objetos y material procedentes de los archivos personales del director (documentos de investigación y producción, guiones, fotos fijas, utillaje, vestuario, maquetas, cámaras y objetivos…), y la correspondencia con el talento que lo rodeó. Más info pinchando aquí.