De naturaleza violenta

Por Elisa McCausland y Diego Salgado

Se ha escrito hasta la saciedad que el cine comercial del presente trabaja su propio tiempo desde coordenadas cada vez más deudoras de imágenes conquistadas en el pasado. Estrenos de las últimas semanas como Lo que sucede después (2023), Furiosa: de la saga Mad Max (2024), Fly Me to the Moon (2024) y Strangers: Capítulo 1 (2024) no hacen otra cosa que confirmarlo. La estrategia es sin embargo consustancial al cine de masas, que opera a golpe de variaciones, combinaciones y permutaciones de los arquetipos a fin de que lo nuevo revalide las cualidades de lo eterno; y, por otra parte, es lógico que se insista en avanzar con la mirada anclada al espejo retrovisor al ser incapaz el paradigma de la novedad de alumbrar universos tan atractivos como los que han otorgado a lo añejo determinados valores de marca.

Esta semana, hasta tres estrenos son depositarios de esa mirada retrospectiva, aunque salden sus deudas con el pasado mediante imágenes de calidades muy diferentes. La primera de ellas es Padre no hay más que uno 4: Campanas de boda (2024), con la que Santiago Segura apuntala seis años consecutivos de taquillazos veraniegos en base a una fórmula de tragicomedias familiares cuya naturaleza intercambiable y, en apariencia, inocente desembocará, para sorpresa de nadie, en una nueva entrega de la saga Torrente. La segunda es Twisters (2024), recreación tan correcta como estéril de una de las superproducciones más exitosas de los años noventa a cargo del guionista todoterreno Mark L. Smith y el director de ascendencia surcoreana Lee Isaac Chung. Chung debe sin duda el encargo a su previa Minari (2020) por mucho que, bajo las apariencias, no quepan más diferencias entre aquel ejercicio de Americana desde el extrañamiento y el aluvión de lugares comunes desprovistos a esta altura de cualquier contacto con la realidad que articula Twisters.

El mayor problema de la película es que ni Smith ni Chung parecen haber caído en la cuenta de que el filme original de 1996 —tampoco ninguna maravilla— podía permitirse todos los tópicos dramáticos e iconográficos del mundo al sublimarlos en el “usted creerá que una vaca puede volar”; es decir, en un renacer por entonces del cine de atracciones bajo el signo de efectos digitales nunca vistos, que, gracias a Terminator 2: El juicio final (James Cameron, 1991) y Parque Jurásico (Steven Spielberg, 1993), condicionaron al gran público para creer que se podía plasmar en imágenes cualquier cosa. Twisters no quiere o no puede reeditar ese sentido de la maravilla. Su concepción del espectáculo tiene que ver antes con la profesionalidad que con la búsqueda de paradigmas técnicos y estéticos inéditos, lo que deja en evidencia su tosquedad narrativa y el carácter informativo de sus diálogos. En última instancia lo más destacable es cómo, a cuenta de la labor de Tyler (Glen Powell) en YouTube, Twisters se erige en relectura posmediática de Twister mediada de forma esporádica por el found footage que presidía En el ojo de la tormenta (2014) o Bienvenidos al ayer (2015).

Por todo ello, la revisión más interesante de formas y argumentos del ayer le corresponde esta semana a De naturaleza violenta, primer largometraje escrito y dirigido por el canadiense Chris Nash tras una tortuosa carrera de veinte años como cortometrajista. La sensibilidad, tan gamberra como weird, perceptible en los trabajos primerizos de Nash —Day of John (2005), T Is for Thread (2011)— se traslada a De naturaleza violenta, puesta en valor de Viernes 13 (1980) y, por extensión, el ciclo de slashers o películas sobre asesinos en serie enmascarados y empeñados en liquidar a miriadas de jóvenes que hizo furor entre finales de los años setenta y principios de los ochenta.

Nash recurre a varios de los ingredientes más reconocibles durante aquella primera fase del subgénero —adolescentes insensibles y hedonistas, localizaciones boscosas donde ocurrieron años atrás hechos reprobables, niños traumatizados y deformes que devienen máquinas imparables de matar—, antes de que Ghostface, Jigsaw, Aaron, Pearl y otros serial killers más sofisticados legitimasen la posmodernidad del fenómeno. Porque, no nos engañemos, pese al impacto en la cultura popular de psicópatas tempranos como Leatherface, Michael Myers y Jason Voorhees, lo cierto es que las sagas que han protagonizado y, en particular, la de Viernes 13, nunca han gozado de prestigio más allá, en los mejores casos, de sus primeras entregas. Frente al carácter alucinado del giallo —una de las influencias básicas del slasher film junto al cine de desmadre juvenil—, que fue capaz en manos de Mario Bava o Dario Argento de estilizar algo tan sucio y primitivo como el asesinato hasta transformarlo en una de las bellas artes, en una figura de estilo surrealista, las aventuras de Jason y sus colegas fueron en los años ochenta el equivalente a la comida rápida; el símbolo de una pulsión mecánica de sexo y violencia para el régimen de los multicines que barría con cualquier consideración ética o estética edificante y hacía de los jovencitos atravesados, degollados, eviscerados y descuartizados representaciones del nuevo orden de la economía especulativa. Sus muertes en cadena respondían a la lógica perversa e inapelable del consumo.

De naturaleza violenta da una vuelta a ese mecanicismo en lo relativo a los asesinatos impersonales del serial killer, su eficacia estajanovista en el uso de las herramientas más variopintas, la impotencia de sus víctimas de ayer y de hoy a la hora de eliminarlo, su carácter bajo una máscara cualquiera, inexpresiva e intercambiable, de criatura abstracta e inmortal, susceptible de un eterno retorno en forma de remake, secuela, precuela o reboot. Se ha dicho que la gran novedad de la película de Nash estriba en que está narrada en primera persona, en que todo sucede desde el punto de vista del resucitado y desfigurado Johnny, pero no es cierto. La perspectiva cambia de tanto en tanto para mostrarnos a los jóvenes y no tan jóvenes perseguidos en el bosque, y, en los últimos veinte minutos de la película, el asesino desaparece de escena.

Sería más correcto decir que cuando la cámara sigue al infatigable Johnny mientras recorre praderas, lagos y arboledas en pos de quienes le han arrebatado un medallón muy querido para él, desde una posición que hace de él un protagonista de videojuego en entorno abierto o un émulo del Blake/Kurt Cobain (Michael Pitt) de Last Days (Gus Van Sant, 2005), Nash está planteando una suerte de paisaje emocional con resonancias metafísicas; en tanto no-muerto, figura situada en el umbral que separa la percepción humana sobre cuanto nos rodea del mundo en sí, Johnny trasciende la condición de sujeto y objeto de consumo para devenir pura inmanencia, la experiencia de la realidad sin filtros ni adornos.

En este aspecto, es importante prestar atención a cómo los dos asesinatos más explícitos, el del guardabosques (Reece Presley) y el de Aurora (Charlotte Creaghan) —la postura de yoga definitiva, uno de los momentos más desquiciados y bellos del cine de 2024— sirven a Nash para contrastar con una dosis notable de humor negro y una planificación llena de sentidos la subjetividad estéril de las víctimas con la fuerza de la naturaleza que encarna Johnny, situado más allá del Antropoceno. La intención que pone de manifiesto De naturaleza violenta en esas escenas y otras —pensamos en la comparación establecida entre Johnny y los animales víctimas de cepos o en ese contraplano imposible del asesino que sigue a su aplastamiento de una cabeza— es brillante, y alcanza un nivel aún más profundo cuando caemos en la cuenta de que la película gira en torno a dos narraciones fabulosas expresadas de viva voz —Chris Nash ya había apelado a la dialéctica entre relato oral e imágenes en Day of John o Please Stand By… (2007)—: la primera alrededor de una hoguera, la segunda en un automóvil.

Una y otra nos hablan de la relación entre las palabras y lo inefable, entre el consuelo y el temor que provocan las leyendas urbanas y las realidades más allá de nuestra comprensión que tratan de conjurar. No hace falta por tanto que Johnny aparezca en los últimos minutos de De naturaleza violenta, la violencia y la muerte que representa ya son ineludibles. La angustia que se ceba con Kris (Andrea Pavlovic) tras haber visto cómo el asesino desintegraba a Colt (Cameron Love) no tiene cura posible. Johnny ha pasado a ser en su imaginación, y en la del espectador, una presencia mítica, es decir, puede estar y está en todas partes. En resumidas cuentas, más allá de lo que le interese a cada cual el slasher, la mirada que arroja De naturaleza violenta sobre los orígenes del género es de lo más pertinente y desemboca en una de las películas mejor argumentadas y formalizadas de la temporada.

• Montaje: Alex Jacobs
• Fotografía: Pierce Derks
• Distribuidora: Selecta Vision