Por Elisa McCausland y Diego Salgado

No cuesta mucho imaginar que de aquí a unos años algún doctorando dedique su tesis a establecer paralelismos entre la nueva hornada de directores estadounidenses abonados al cine fantástico elevado —Ari Aster, Jordan Peele, Robert Eggers— y cierto perfil de literatos —de James Fenimore Cooper a Herman Melville pasando por Nathaniel Hawthorne— que, a lo largo del siglo XIX, reflexionaron en sus obras sobre los estadios de barbarie y civilización en que se debatían por entonces aquel país, su cultura, y hasta la identidad de los habitantes del nuevo mundo.

De hecho, las referencias en la segunda película de Robert Eggers, El faro (2019), a Herman Melville van más allá de los guiños marítimos a Moby Dick (1851) para hablarnos de un talante equiparable en director y escritor, marcado por el extrañamiento metafísico y la (re)presentación de universos abisales a través de constructos enciclopédicos, arquetípicos, lingüísticos y psicoanalíticos. Hablamos por tanto en unos y otros casos de creadores sofisticados, quizá también afectados, cuya aproximación a las pulsiones del inconsciente y las manifestaciones de lo popular se halla mediada por un culteranismo racionalista que ha aspirado a trascender los códigos artísticos mayoritarios de que partían para arrojar una luz supuestamente reveladora sobre su carácter primario y sus servidumbres sistémicas.

«Conquistaremos este terreno hostil. No nos consumirá», exclama frente a las tierras vírgenes de Nueva Inglaterra en el primer largometraje de Robert Eggers, La bruja (2015), un colono puritano del siglo XVII que pretende poner a sus pies la naturaleza que tiene frente a sí. Y, en paralelo, Eggers afirma: «De niño me gustaban las historietas. Hasta que descubrí a artistas del Renacimiento alemán como Alberto Durero y Martin Schongauer. Sus grabados sobre sátiros, sirenas y demonios dejaban en ridículo los cómics Marvel e hicieron de mí un esnob». La neurosis civilizatoria abocada al fracaso en las ficciones de Eggers —o las de Ari Aster— tiene a su pesar una vertiente meta, que atañe a la dificultad de su cine para elevarse realmente sobre el magma de elementos dislocados y contrapuestos sobre los que aplica su mirada ennoblecedora. ¿Es Eggers un tipo culto que trata de abrirse paso creativamente en un ecosistema cultural lowbrow, o sus coqueteos con la alta cultura son solo eso, y sus imágenes no hacen otra cosa que delatarle como un advenedizo?

Su tercera película, El hombre del norte, vuelve a suscitar dicha incógnita, con el agravante de que el realizador ha sido víctima de la ambición y, con tal de filmar una saga vikinga ambientada en el siglo X buscando el máximo rigor y el máximo impacto estético a la hora de retratar una cultura, sus ritos, sus creencias y sus imaginarios trascendentes, ha dejado atrás el estudio independiente A24 —que había auspiciado La bruja y El faro— para echarse en brazos de un gran estudio, Universal, y un presupuesto de ochenta millones de dólares. El resultado, diferencias creativas varias en la fase de montaje y una película que se esfuerza, en la estela de Melville, por descifrar «nuestro anhelo inagotable por lo remoto, la navegación por mares prohibidos y el desembarco en costas bárbaras» y que deriva sin embargo en experiencia prosaica y tediosa.

Los primeros minutos de El hombre del norte y, en particular, la ceremonia mística gracias a la cual el príncipe Amleth interioriza su lugar en el árbol dinástico familiar, son excelentes. Eggers modula con rigor superior al de sus películas previas la frontalidad del encuadre, los giros autoconscientes de la cámara, la contracción y dilatación temporal del plano, las disonancias musicales y sonoras y el histrionismo de los actores a fin de suscitar nuestra inmersión en la leyenda escandinava de traiciones y venganzas familiares que sirvió como inspiración para Hamlet (1600). Es un dato interesante: William Shakespeare reinterpretó con Hamlet los sentidos de una fábula medieval para adaptarlos a la sensibilidad renacentista con un arsenal de recursos dramatúrgicos innovadores, y películas como El hombre del norte, El caballero verde (2021) o La tragedia de Macbeth (2021) están haciendo lo propio hoy por hoy a fin de actualizar claves tradicionales de ciertos géneros cinematográficos y los valores que transmitían.

Sería fácil achacar a las injerencias del estudio el desconcierto narrativo a que se aboca El hombre del norte  desde el encuentro de Amleth con una profetisa, pero no conocemos con exactitud qué remontajes ha sufrido la película y hasta qué punto han alterado la visión de Eggers. Lo único seguro es que las facetas más trilladas de la aventura y el romance casan mal con el interés del director por las descripciones de corte antropológico, la puesta en escena de un espacio liminal entre lo racional y lo prodigioso, y su construcción y deconstrucción de la masculinidad tóxica. Y estos tres aspectos autorales van revelándose además pueriles dada la tendencia irritante de Eggers a confundir la verosimilitud cinematográfica con el TOC historicista y la profundidad con lo pomposo y lo intensito. Sus larguísimas dos horas y cuarto de metraje hacen de El hombre del norte el típico relato de idas y venidas redundantes que tratan de dinamizar a cada rato escenas tan deslumbrantes sobre el papel como irrelevantes en la práctica.

Aunque estamos ante una película meritoria por sus aciertos plásticos, no logra marcar distancias significativas con el audiovisual de aventuras viscerales a que nos han acostumbrado Hollywood, series televisivas como Vikingos (2013-20) y videojuegos como Skyrim (2011), y tampoco acierta a formular una revisión coherente de su protagonista; un joven condenado por los dogmas morales que esgrime su colectividad y el arquetipo heroico clásico a «vengarte padre, salvarte madre, matarte enemigo» hasta que descubre, cuando casi es demasiado tarde, que ese mantra solo sirve para legitimar una realidad de bajas pasiones y ejercicio despiadado de la voluntad de poder. Más apegado a las convenciones de lo que cree, Robert Eggers es incapaz de llevar hasta las últimas consecuencias su discurso crítico y vuelve a elevar a uno de sus protagonistas a las alturas, a costa de morder de nuevo el polvo como autor en el proceso.

• Fotografía: Jarin Blaschke
• Montaje: Louise Ford
• Música: Robin Carolan, Sebastian Gainsborough
• Distribuidora: Universal Pictures