HAZ LO QUE DEBAS, la película hiphopera de culto de Spike Lee
– HAZ LO QUE DEBAS, la película hiphopera de culto de Spike Lee –
Antes de convertirse en emblema neoyorquino a golpe de punchlines mediáticos, de partidos de los Knicks o de zapatillas de baloncesto, Spike Lee ya era uno de los cineastas más talentosos de su generación. A finales de los años ochenta, cuando el caso Rodney King está a punto de prender fuego en Los Ángeles, es en su barrio de Brooklyn donde Spike juega a ser bombero pirómano con lo que será para siempre su mejor película, Haz lo que debas. Ahora que Sofilm 71, nuestro especial 100% hip hop, se encuentra en quioscos y versión digital, nos adentramos en la historia de la película que nos ha regalado los momentos más icónicos del cine hip hop. Lemme hear you say, Fight the power… Por David Cassan.
«La persona al otro lado del teléfono me dice: “¿Es usted Frank Vincent? Le habla Mr. Lee”. Le pregunto a este Sr. Lee si es chino, pero me responde que es negro, que está preparando un filme que se llama Haz lo que debas y que le gustaría que yo participara. Y le pregunto: “Entonces, ¿hará usted una cinta negra o blanca?”, y me responde que hará una película normal.» Abonado a los papeles de mafiosillo, desde Uno de los nuestros hasta Los Soprano, pasando por Toro salvaje, el añorado Frank Vincent le pide entonces a un amigo negro que le muestre Aulas turbulentas y Nola Darling, los primeros largometrajes de Spike Lee. «Me parecieron muy buenos —prosigue—, pero eran filmes de negros que sobre todo ponían en escena a negros. Spike estaba en la vanguardia de la cuestión racial.» Estamos en 1998 y Spike Lee necesita esa película «normal» para llevar esa cuestión racial más allá de su comunidad. Será Haz lo que debas, fábula hip hop que cuenta un día en un block de Bedford-Stuyvesant, en Brooklyn, «Bed-Stuy» para los amigos íntimos. Pero no se trata de un día cualquiera: es el día más calentito del año. Mookie, tranquilo repartidor de pizzas interpretado por el propio Spike Lee, recorre el barrio en que los habitantes se acomodan al calor como pueden, hasta que el histérico Buggin’ Out (Giancarlo Esposito) no soporta más que no haya ningún negro en el wall of fame de la pizzería regentada por Sal (Danny Aiello), naturalmente reservada para los italoamericanos. El restaurador no quiere ni oír hablar de ello y la tensión ascenderá hasta la noche, hasta el drama.
La preciosa colonia de vacaciones de Spike Lee
«Durante el primer curso de la escuela de cine de la NYU nos hicimos íntimos por una simple y llana razón: ¡no había demasiados negros en la clase! —recuerda Ernest Dickerson, camarada de facultad y director de fotografía de Haz lo que debas—. Spike era un tipo callado, iba vestido como los demás, sin enormes gafas ni Jordans en los pies. Pero lo que no expresaba hablando, lo decía con sus películas, siempre provocadoras. Algunos profes querían incluso expulsarlo por una de sus pelis del primer año, The Answer, una sátira sobre el racismo de la industria cinematográfica. No lo cogieron en el segundo año porque había pillado una beca.» Estudiante becado, Shelton Jackson Lee es un chico de la clase media negra de Brooklyn. El mayor de cuatro hermanos, con una madre profesora de arte y literatura africanos, un padre bajista que había tocado con Aretha Franklin o Bob Dylan, «Spike» crece en el barrio bohemio de Fort Greene. Y, aunque siendo niño sueñe con jugar para los Mets de Nueva York, será en el cine donde representará a su ciudad. En la NYU aprovecha sus rodajes estudiantiles para «descubrir» su borough de Brooklyn a Dickerson y a otro Mr. Lee procedente de Taiwán: Ang. Su película de fin de carrera, Joe’s Bed-Stuy Barbershop, ya ambientada en ese barrio negro y pobre que no es precisamente el suyo, convierte al estudiante rebelde en un talento al que habrá que seguir en el cine independiente. Si con los dos primeros largometrajes citados por Frank Vincent se afirma como director, durante su juventud lo que sobre todo hace es aprovechar para constituir su guarnición de colaboradores próximos. A los fieles como Dickerson, el productor Monty Ross o el jefe de decorados Winn Thomas, se añaden Barry Alexander Brown, cineasta nominado a los premios Oscar a los 19 años y convertido en montador sobre la marcha, además de Ruth E. Carter. «Spike vino a verme a Los Angeles Theater Center, donde yo trabajaba —dice la encarga de vestuario—. Como trabajaba en el teatro, pecaba un tanto de esnobismo, y su primer filme aún no se había estrenado, pero él ya tenía cierta reputación desde la NYU, así que consiguió convencerme de lanzarme al cine con Aulas turbulentas.»
Cuando Aulas turbulentas todavía no ha llegado a las pantallas, el cineasta prodigio emborrona sus cuadernos de notas para un nuevo proyecto. «Hablamos de escribir ese filme desde Nola Darling, en efecto —dice orgulloso Barry Alexander Brown—. Él quería que estuviera ambientada en el día más caluroso del año en Nueva York, porque allí siempre pasan cosas. Intercambiamos ideas, incluso encontramos un título, Heat Wave, pero la cosa no prosperó… hasta que vuelve a contactarme diciendo: “¡Ya está, ya lo tengo! La acción sucede en un único block y se llama Haz lo que debas”.» Lo único que entonces tiene que hacer Spike Lee es reunir a su crew, de la que forma parte el actor Leonard L. Thomas: «Éramos todo un equipo, con Sam Jackson, Bill Nunn, Roger Smith o Giancarlo Esposito, para formar parte de lo que llamábamos el “Spike Lee’s Summer Boot Camp”, porque hacíamos una película cada verano. Desde Aulas turbulentas no volví a hacer un casting, y eso que rodé siete veces con él…». Otros, como los cómicos Martin Lawrence y Steve White, no tienen la misma suerte. Este último nos lo cuenta: «No tenía más que extractos del guion y tenía que dar algunas réplicas. De modo que decidí añadir cosas, lo cual siempre es arriesgado, y así es como obtuve el papel de Ahmad. Spike alzó los ojos cuando oyó la palabra “soliloquio”: debió de preguntarse quién era ese tipo de la calle que utilizaba palabras de varias sílabas». Si bien Richard Edson se libra del casting, se une al equipo y a la familia italiana que regenta la pizzería por la puerta trasera: «Conocí a Spike, Danny Aiello y John Turturro en aquello que se convertiría en el plató, en Brooklyn. Estábamos a seis semanas del rodaje y fue ahí cuando comprendí que Turturro interpretaría a Pino, y yo, a su hermano Vito… Al principio pensé que sería yo quien encarnara a Pino, pero qué más da, Spike sin duda tenía otras cosas de las que ocuparse», como, por ejemplo, transformar un block de Bed-Stuy en plató de cine. «Spike quería transmitir ese ambiente canicular al público —explica Ernest Dickerson—. Yo decidí limitar la paleta cromática a los colores cálidos, evitando los fríos, como el azul. Trabajamos mucho con Wynn Thomas y Ruth Carter para poner en marcha todo aquello, hasta la elección del block en el que íbamos a rodar: yo necesitaba que la calle tuviera una dirección norte-sur para que un lado siempre estuviera soleado.» El sitio elegido acaba siendo Stuyvesant Avenue, entre las intersecciones con Lexington Avenue y Quincy Street. Se instalan camerinos provisionales en una escuela primaria vacía durante el verano. «Era rudimentario, claro está, y algunos actores un poco experimentados refunfuñaron cuando les pedimos que se cambiaran detrás de una mesa, pero teníamos un presupuesto muy justo, era un cine de guerrilla», justifica Ruth Carter. Wynn Thomas debe restaurar las fachadas deslucidas de Bed-Stuy además de poner en pie una pizzería de mentira, una falsa tiendecilla regentada por inmigrantes coreanos, un ficticio estudio de radio… Ruth Carter añade su granito de arena al edificio: «Spike tenía en la cabeza el atuendo de su personaje: por aquel entonces, él ya tenía un contrato para Nike y creo que lleva un maillot de Jackie Robinson (primer jugador negro de la Liga mayor de béisbol, N. de la R.) para “anunciar” un biopic que él estaba preparando, pero que jamás llegó a realizarse. Para los demás, me pidió que los vistiera de colores, de modo que pareciese que todo el mundo tenía calor: las mujeres con la tripa al aire, los hombres en pantalones cortos. Quería que la cosa vibrara». Ataviados con un único vestido para esa jornada rodada durante dos meses enteros, a los actores se los embadurna con glicerina para imitar la transpiración. Para que esa casa de muñecas de tamaño natural de vivos colores vibre como un barrio neoyorquino, todos sus rincones deben revivir cada vez que son susceptibles de entrar en campo. Y puesto que a Dickerson y a Lee les gustan los planos largos, los técnicos, figurantes y la casi totalidad del casting son requeridos en el plató para las ocho semanas del rodaje.
Mike Tyson, escupitajos y bromas sobre las madres
Si los colores vivos y las entonaciones teatrales de los actores, neoyorquinos en su mayoría, arrastran al filme hacia la fábula, este no deja de estar integrado en la realidad de un barrio catastrófico. «Bed-Stuy era uno de los barrios más pobres de Brooklyn en aquella época —rememora Ruth Carter— más allá de “nuestro” block, los colores eran apagados, los edificios estaban decrépitos… Un día que un bebé que estaba llorando nos impedía rodar, fui a ver a su madre, sentada en el umbral de su puerta, con unas galletas que había cogido de la mesa del equipo de producción. Ella las rechazó y se metió en su casa sin decir una palabra. En ese momento salí de la película, del barrio de cartón piedra de Spike Lee, para encontrarme con la realidad de Bed-Stuy.»Gracias a los toques de polish de Wynn Thomas o a las block parties abiertas a todos organizadas por Spike Lee al principio y al final del rodaje, y, a pesar de la reputación de lugar de mala muerte que tiene el barrio, la cohabitación transcurre sin problemas. «Siempre había gente del barrio en las inmediaciones del plató, incluso a las cuatro de la madrugada; pero, por decirlo de alguna manera, ¡yo prefería hablar con una señora de 67 años que con un mirón de 21! —suelta Leonard Thomas con una carcajada—. Todo el mundo estaba contento aun cuando, a veces, a las seis de la mañana oíamos: “¡Acabad de una puta vez, hombre!”.» En realidad, la paz en el plató la garantizó el Fruit of Islam, el servicio del orden de la Nation of Islam y sus famosas pajaritas. «Eran muy majos y gracias a ellos aquella era la manzana de casas menos peligrosa de todo Brooklyn en aquellos momentos», recuerda todavía con alegría Ernest Dickerson. Richard Edson, «uno de los tres blancos del plató», junto con Danny Aiello y John Turturro («los únicos que no se entendían», precisa), guarda un recuerdo más mitigado de esas elegantes noches: «Me los cruzaba cada mañana al llegar al plató y se negaban a mirarme o a dirigirme la palabra. Tuve la dignidad de saludarlos todas las mañanas para provocar una respuesta, pero al cabo de dos semanas lo dejé…». Bien resguardados en aquella manzana de cine, actores y técnicos simpatizan, Mike Tyson o Stevie Wonder se dejan caer por allí, un radiocasete escupe las últimas frases de Public Enemy o Rakim, y las pullas salen a borbotones. «Hacíamos muchísimas bromas sobre las madres —dice desternillándose de risa Steve White— y Martin Lawrence no soportaba todo aquello. Así que yo me burlaba de sus orejas de soplillo, ¡y Spike conservó una de esas pullas en el filme!»
Ya se habrá comprendido que Spike Lee no se cree el demiurgo de ese mundillo al que dio vida. «Más que dirigir películas, Spike hace recolectas—comenta Leonard Thomas en calidad de asiduo en sus películas—. Le pidió a cada cual que aportara algo en el plató y no le costó conservarlo si era mejor que lo que él había previsto. Si, por el contrario, era malo, se le oía diciendo: “¡Naaaah!” o “¡Esto es una mierda!”. Para poder permitir esta libertad se rodeaba de gente de confianza.» Como si no fuera más que una añadidura, Vincent no gozó más que de una escena en la película, interpretando a un vocinglero fanfarrón, racista y ridículo cuyo descapotable es duchado por unos jóvenes con el chorro de una boca de incendios. «El coche estaba ya lleno de agua cuando llegué a la calle: el interior estaba forrado con plástico y a mí me llegaba hasta la cintura. ¡Por eso sale tantísima agua cuando abro la puerta! Me negué a ensayar con los demás porque yo tenía que ser ese racista agresivo… El 80% de la escena estuvo improvisada, incluso el juego de palabras sobre el hecho de que mis agresores fueran mis “hermanos” era mío. Afortunadamente, no hicieron falta más de dos tomas, porque cada vez que la rodábamos me tenía que cambiar de ropa.» Cuando Steve White aprovecha para llevar sus bromas a la pantalla, hace falta una cortar la película para salvar a Richard Edson de un molesto blanco frente a la elocuencia de John Turturro. Al dejarlos que den rienda suelta a su actuación, el cineasta se acerca lo máximo a sus actores, aunque sea con los rasgos de Mookie, el personaje principal. «Spike podía estar delante de una cámara porque confiaba en Ernest Dickerson para encargarse del encuadre y la luz —señala Thomas, intérprete de Punchy—. ¡Además, tampoco es que estuviera interpretando en un dramón!» A menudo filmado de espadas, Mookie al principio se encarga de darles vidilla a los papeles secundarios. «Yo era un poco “correalizador”, pues Spike actuaba en la película, se encargaba de cuestiones de producción y dirigía a sus actores —admite Dickerson—. Pero teníamos tanta confianza el uno en el otro que era casi telepatía: no necesitábamos hablar, nos comunicábamos mediante signos.» La alegre improvisación vive su apogeo con los tres días de rodaje de escena de los disturbios finales, que concluyen con el incendio de la pizzería. Actores y dobles vuelcan mesas, tarros de pepinillos, el surtidor de agua… «John Turturro y Danny Aiello Jr., que era especialista, estuvieron un poco lejos —apunta Richard Edson—. Pero lo peor fue cuando Roger Smith escupió a Aiello Jr.: ¡perdió los estribos! Todavía se sabía poco sobre el sida y tenía miedo de que le contagiaran la enfermedad.» «Aunque en parte estaba todo coreografiado, es cierto que la tensión se elevó en el plató —confiesa el director de fotografía—. Lo que más me aterraba eran los últimos planos que había que rodar en el edificio, al lado de las llamas. Teníamos que cubrirnos con mantas para protegernos de las esquirlas de cristal ardiendo…»
«¡Estos motherfuckers no saben lo que es!»
Después de cada día de rodaje, Spike invita a toda la pandilla a ver los copiones, aprovisionándolos con pizzas y bebidas. Es ahí cuando Barry Alexander Brown entra en acción: «Nos sentábamos los dos, discutíamos sobre lo que veíamos y yo tomaba notas. “Esta toma”, “Deja que respire esa escena”… No hablábamos mucho, tac, tac, pero, cuando volvía a mi casa, tenía una idea muy precisa de lo que él quería.» En cuanto finaliza el rodaje, Brown se encierra en el cuartel de los bomberos en desuso que sirve de oficina a 40 Acres & A Mule, la sociedad de producción de «Spizike». «Me encerré seis semanas para el primer montaje —recuerda—. El suelo de la sala de montaje estaba cubierto de películas, pero yo sabía exactamente dónde estaba cada una de ellas y lo que quería hacer con ellas. Estaba tan concentrado que nadie podía dirigirme la palabra, ni siquiera Spike. Para mí el montaje siempre se ha parecido a la música, en donde los planos son como notas y el ritmo es crucial; no podía permitirme perder el hilo. Mi ayudante se ocupaba de echar a los visitantes.» Con el primer montaje ya convertido en primera versión del filme, los neoyorquinos se van para convencer a los peces gordos del estudio, en la costa Oeste. Barry Brown está de viaje: «Ningún final era satisfactorio durante las proyecciones de prueba. El estudio nos proponía muchos, pero ya era invierno, así que era difícil rodar otra cosa… Una de las cosas que los inquietaba era que Mookie acabara recogiendo del suelo el dinero de Sal. Spike me pidió mi opinión en el avión de vuelta y le expliqué que eran gilipolleces. “Tú has sido pobre, yo he sido pobre, y nunca habrías dejado 200 dólares tirados en el suelo, menos cuando estás pelado! Esos motherfuckers no saben lo que es!”, lo cual no hizo sino confirmar su decisión.» A modo de concesión, Lee termina su película con dos largas citas contradictorias de Martin Luther King y de Malcolm X sobre el uso de la violencia. Puesto que la Paramount pierde la paciencia, es la Universal la que retoma finalmente el filme. Eso sí, no sin que se las hagan pasar canutas. «Para la última proyección en L. A. —explica Brown—, uno de los jefes de la Universal, Jim Jacks, vino a verme, porque Spike ponía mucho cuidado en rehuir a la gente del estudio con cuidado. Se puso rojo de ira cuando le expliqué las citas, me empezó a gritar: “¿Os creéis que esto es una broma o qué?”. Al final vino para pedir disculpas.»
Cuando la película se estrena en verano de 1989, las críticas son positivas y el éxito incontestable: Haz lo que debas genera más de cuarenta y siete millones de dólares, frente a un presupuesto de unos seis millones. Sin embargo, algunos elevados espíritus temen que la cinta provoque revueltas raciales, por lo que no se beneficia de la distribución de un filme «normal». Un «sabotaje» para Leonard Thomas, mientras que Ernest Dickerson evoca los falsos errores de impresión que permitían a los explotadores de cines amañar sus box-offices… Poco importa, al final, que el filme acabe muy por detrás de Kárate Kid 3 o de Los cazafantasmas 2 en la taquilla. Surfeando en la ola del hip hop, que, en unos años pasa de subcultura a fenómeno de masas y exporta la cultura «negra» a toda la sociedad americana y, a continuación, al mundo entero, Haz lo que debas encontrará su público. Y se convierte en algo más que en una película «normal»: en filme de culto, estudiado largo y tendido en las escuelas de cine por sus cualidades intrínsecas.
«No dudábamos del alcance que tendría la película porque ya estábamos contentísimos de hacer cine y porque, como decía Samuel Fuller, hacer un filme es como hacer la guerra, merece una atención de cada uno de sus instantes», explica a posteriori Dickerson. Hasta hoy en día, los participantes en la aventura se maravillan de la resonancia de sus insignificantes gestos, con frecuencia improvisados, en el imaginario de la gente: expresiones, nada de bailes, puñetazos… Solo Ruth Carter admite un pesar: «Le puse un enorme reloj Swatch en la pantorrilla a Joie Lee con la esperanza de que aquello se convertiría en una verdadera moda, ¡pero no funcionó! Por suerte, por otro lado…». Como la historia con minúscula alimenta a la escrita con mayúscula, Barack y Michelle Obama al parecer vieron Haz lo que debas en su primera cita. Una joven pareja que pronto cambiaría la relación de Estados Unidos con su «cuestión racial».
