Joker: Folie à Deux

Por Elisa McCausland y Diego Salgado

«¿Inocente? ¿Inocente de qué?», gritaba en Sin perdón (1992) el sheriff Bill Daggett (Gene Hackman) cuando se le echaba en cara el haber apaleado a alguien que, en ese preciso momento, no había hecho nada reprobable. La paranoia de Daggett escondía un poso de verdad: en el fondo, nadie es inocente de(l) todo, sabemos de sobra que somos culpables o cómplices de muchas situaciones aberrantes, pese a los discursos en sentido contrario que se reiteran desde hace un tiempo en la esfera pública con el victimismo y el ánimo fratricida como excusas. Joker: Folie à Deux es una película sobre el reconocimiento de la culpa o, seamos más precisos, la responsabilidad de los individuos en el curso de nuestras vidas y de los colectivos en el rumbo de la historia; una película que, como su antecesora, Joker (2019), si funciona es, sobre todo, como reflejo de un clima social que durante unos años se desenvolvió bajo la luz y los taquígrafos de los tribunales revolucionarios y que ahora se encamina hacia la tierra de las sombras, hacia el incómodo reencuentro de cada cual con sus propias miserias.

El primero que no es inocente, por supuesto, es Todd Phillips, guionista, productor y director del filme. Con Joker: Folie à Deux, Phillips practica un ejercicio de cinismo crematístico —era imposible no realizar la continuación de una película previa que costó setenta millones de dólares y recaudó mil—, y además, plantea una enmienda a la totalidad de sus argumentos habida cuenta de que, ni esta versión del personaje de DC Comics, ni el actor que la encarna, Joaquin Phoenix, dan para repetir la jugada demasiadas veces. Tocaba dar explicaciones, reparar daños, limpiar de polvo y paja la IP. Joker: Folie à Deux supone así el cierre de un díptico, el final de una aventura, la segunda mitad de un gran relato sobre un hombre que creyó que la vida le debía algo y que haciendo el payaso podría ser el rey del mundo, y a quien ahora le llega el momento de limpiarse la cara y afrontar como un adulto su rostro en el espejo.

Lo importante en cualquier caso no son los motivos que han guiado a Todd Phillips a materializar Joker: Folie à Deux, sino los resultados. Y, aunque a la película le cuesta lo suyo definirse, acaba por ser, como mínimo, significativa: Arthur Fleck (Phoenix) purga en la cárcel los seis asesinatos que cometió en Joker, y sigue jugando entre barrotes la baza del humillado y ofendido por una realidad injusta. Mientras, una admiradora recién aparecida en su vida, Lee Quinzel (Lady Gaga, en un papel despertador finalmente desaprovechado), así como los habitantes indignados de Gotham le incitan a que recupere la alegría de matar maquillándose con sus pinturas de guerra: Phillips opone a la cotidianidad macilenta de Fleck la intrusión creciente de colores saturados y de ensoñaciones musicales en las que, al haber abrazado la máscara, las vestimentas grotescas y los modos irreverentes del Joker, nuestro protagonista se hace merecedor del amor de Quinzel.

Pero, si prestamos atención, descubriremos que Fleck no tiene voz en esas ensoñaciones, al menos hasta que despierta a la lucidez. Y es que, en contra de lo que suele ocurrir, los números musicales no constituyen en Joker: Folie à Deux la expresión de una libertad para el pensamiento y la emoción frente a las constricciones de la vida/ficción ordinaria, sino otro trampantojo representativo, un canto de sirena que pretende devolver a Fleck a la condición de apóstol de la confusión y la histeria política que nos rodea a izquierda y derecha. Poco a poco, sin embargo, Phillips reivindica la humanidad desnuda del personaje —con el alto precio que eso conlleva para él— gracias a dos recursos formales de coherencia loable. El primero pasa por abdicar del manierismo de cine de calidad, heredero de Sidney Lumet y Martin Scorsese —realismo sucio, ambientación entre los años setenta y ochenta, equivalencia de Gotham con la Nueva York agria de entonces, scope grave y contenido en 1.85:1—, gracias al cual Phillips marcó distancias respecto de las películas mainstream de superhéroes y otorgó a las imágenes de Joker una pátina de intensidad psicológica y crudeza urbana que procuró a la película, entre otras muchas distinciones, el León de Oro en Venecia y dos premios Oscar.

En Joker: Folie à Deux, Phillips prefiere optar por una paleta de colores con dinámicas más complejas y por el formato panorámico, en concreto 2.20:1, estándar actual para el realismo blockbuster frente al creciente empleo metarreferencial de otros formatos. Ello le permite oponer al exceso de estímulos de su realización anterior una idea de búsqueda por espacios sumidos en una cierta abstracción, donde caben los interrogantes y el vacío. Y es aquí donde viene al caso citar el segundo recurso al que apela Phillips: la sombra, presente desde la secuencia inicial animada por Sylvain Chomet al estilo Looney Tunes. Ese momento contiene, por otro lado, la primera de las sorprendentes citas de Joker: Folie à Deux al acervo clásico del estudio que produce y distribuye la película, Warner Bros., a la que siguen guiños tanto al ciclo de noir dramas, muchos de ellos carcelarios, producidos por la compañía durante los años treinta, como a Blues in the Night (1941), Her Kind of Man (1946) y otros thrillers con fugas musicales que recogieron el testigo de lo sombrío en los cuarenta. Phillips torna así las imposturas veristas de que hizo gala Joker a partir de un manierismo audiovisual extremo, por la imbricación reconocida de Joker: Folie à Deux desde su primera escena en un aparato representativo destilado a lo largo de décadas, del cual acaba por deducir una verdad: que el mundo es un escenario, como reza el eslogan de la película.

Pero, como avanzábamos, la estrategia más destacable de Joker: Folie à Deux es la sombra, entendida como manifestación del Doppelgänger o doble tenebroso, nuestro enemigo por cuanto despoja nuestra identidad de las narrativas con que nos gusta victimizarnos o ensalzarnos. La sombra nos engaña, boicotea nuestras puestas en escena frente a los demás, nos obliga a confrontar lo que somos realmente. Fleck, sin ir más lejos, cree que está enfermo pero solo ha aceptado las vertientes de su mal que le dignifican, lo que solo acrecienta su Mal. Las sombras protagonizan, por supuesto, el beso, la patética escena de sexo que tiene lugar entre Fleck y Quinzel, y la oscuridad amenaza con devorar una y otra vez al primero, lo que, unido al juicio iniciático a que se ve sometido Fleck por sus crímenes, conduce a la negación de la máscara burlona y la aceptación de los rasgos propios como reflejo —oscuro— del alma.

Es entonces cuando Joker: Folie à Deux alcanza la grandeza: El inexpresivo, aterrador primer plano de Fleck sostenido en el monitor durante el desenlace del juicio, que está siendo televisado; su desoladora conversación telefónica con Quinzel; la explosión que parte en dos el mundo, la representación, arroja a Fleck a las sombras y la niebla y hace de su rostro un sudario de ceniza… Puede que estas escenas no basten para que Joker: Folie à Deux trascienda su naturaleza de apostilla al filme anterior, pero sí demuestran que, hoy por hoy, es al fondo de la gran mentira que significó Joker y que caracteriza a la mayor parte del cine contemporáneo donde existe la posibilidad de rastrear una posible verdad, aunque para ello tengamos que abrirnos paso más allá de los confines del escenario con manos engarfiadas y mandíbulas crispadas, con el rostro desfigurado por nuestra auténtica personalidad.

• Montaje: Jeff Groth
• Fotografía: Lawrence Sher
• Música: Hildur Guðnadótti
• Distribuidora: Warner Bros