Cannes 2024: Jungle boogie!

Bastó con una sola película –la multipremiada La vida de Calabacín– para colocar en el mapa del cine mundial el nombre de un suizo que quería pasar desapercibido: Claude Barras. Siete años después, nos acoge en su estudio, una mezcla de hormiguero y de torre de Babel, para diseccionar la meticulosa creación de Sauvages!, su nueva joya de animación en stop motion, que se estrenará la semana que viene en el Festival de Cannes. Por Marine Guillain (Martigny, Suiza).

Estamos a mediados de septiembre, y ya no hace muy buen tiempo en la frontera del cantón de Valais, en Suiza. Llueve incluso a cántaros en la estación de Martigny, donde Rémy, el ayudante de producción, nos espera con una pancarta en la que se lee «Sauvages!». Nos lleva a los estudios, un hangar de 2.500 m² donde Claude Barras y unos cincuenta técnicos se desloman desde marzo para preparar una de las películas de animación más esperadas de la temporada. 

Son las nueve, la hora de la reunión semanal frente a una gran pizarra cubierta de algo parecido a un storyboard con palabras clave poco comprensibles para los no iniciados. En lo más alto, una cuenta atrás, que se ha parado en el número 92: los planos que quedan por rodar para acabar el filme. Claude Barras toma la palabra: «Lo esencial ya lo tenemos rodado, pero cada uno de los planos que nos falta es importante. Hay que permanecer concentrados hasta el final. Nos queda el 10 % de la película para rodarla en diez días… ¡Así que un 1 % por día!», concluye.  Aplausos. Nadie ha dado muestras de estrés o de la más leve inquietud. «La stop motion sigue siendo un universo muy de nicho, así que nos costó reunir a la gente necesaria», explica Ludovic Delbecq, director de producción.«El objetivo es producir unos cuatro segundos al día; es un ritmo muy intenso y un rendimiento importante. Como Claude viene de realizar un gran éxito como La vida de Calabacín, hay mucha expectación con su nueva película, así que había que encontrar las competencias y experiencias necesarias en cada uno de los animadores y animadoras del equipo. Hemos hecho un sabio cóctel de gente que ha trabajado con proyectos internacionales de envergadura en stop motion con Wes Anderson, Tim Burton o el Pinocho de Guillermo Del Toro, y otros que tienen menos experiencia.»

El jefe de animación procede de Nueva Zelanda; dos norteamericanos se ocupan del departamento rigging (ya hablaremos de ello) y el equipo cuenta con artistas españoles y británicos, con una mayoría de francófonos de los tres países coproductores, Suiza, Francia y Bélgica. 

Welcome to the jungle

En La vida de Calabacín, Claude Barras contaba la vida de un niño en el orfanato. La película fue la gran sensación de la Quincena de Realizadores en 2016, y luego sumó más de cincuenta trofeos (incluidos dos premios César y el Cristal al Mejor Largometraje en Annecy), para acabar superando los ochocientos mil espectadores en Francia. Esta vez el cineasta helvético se atreve con un cuento familiar y ecológico en la jungla de la isla de Borneo donde Kéria, una pequeña urbanita de 12 años, también huérfana de madre, adopta un orangután llamado Oshi, que también se ha quedado sin familia. Pero el bebé mono acabará fugándose a la selva con Senaï, el primo de Kéria, en lucha contra compañías que están destruyendo la selva, y Kéria irá tras ellos, reencontrándose con sus orígenes. Barras se inspiró en el pueblo Penan, con el que pasó varias semanas conviviendo, y los indígenas han participado activamente en la escritura del guion.  

Plató 6: el gran decorado de la frondosa jungla. Han instalado una moto con el padre y el primo de Kéria. Están esperando la marioneta de la niña, que no tarda en acercar uno de los encargados del rigging, el departamento que se encarga de las armatures, el sistema que hace que las marionetas se muevan. Kéria está conectada a un rig, que es lo que permite mantenerla en el aire y hacerla saltar sobre la moto. Luego ya lo borrarán en posproducción. 

Plató 9: los tres héroes de la película están encima de un tronco en lo alto de una cascada. «Es una escena divertida», explica Elie, el animador. «Los niños y el mono tienen que atravesar el río, pero al final del tronco aparece un oso. Se dan la vuelta, y salen corriendo. Ya hemos hecho todos los planos en los que están de espaldas y de lejos. Ahora vamos a por los que están de cara.» La cascada ha sido creada en miniatura y filmada antes, porque «de lo contrario, hubiéramos necesitado un decorado de tres metros». La escena se ha rodado con fondo azul. ¿Y por qué no uno verde, que es lo más habitual? «No funcionaría, porque hay mucha vegetación, y con fondo verde… ¡Sería un infierno! Así, con fondo azul, no parece muy sexi, pero al final quedará estupendo.»

Ely muestra a Barras una propuesta de plano, y este la valida. El cineasta se pasea descalzo por los pasillos, con su walkie-talkie. Todo parece muy tranquilo, y nadie diría que hay cuarenta personas trabajando en la escena detrás del decorado. 

Plató 6, el de la moto: «¡Es estupendo!», se extasía Barras. «Sí, pero hay un problema, porque Selaï tiene que limpiar una lágrima de Kéria y su brazo es demasiado corto para poder tocarle la mejilla.» Finalmente, se decidirá que, en lugar de secarle la lágrima, el chaval se limitará a cogerle la mano a su prima. «No podíamos hacer gran cosa más, pero puede quedar bonito», murmura el director antes de anunciar, a través de su walkie-talkie: «Hemos tenido que cambiar el acting y vamos a riggar de nuevo». El suizo se reúne con los productores belgas en la cafetería para hablar de la organización del montaje y de los efectos de sonido, que harán en Bruselas. «No lo parece, pero estoy muy agotado», nos confía. 

Arañazos y pelo quemado 

Pausa de mediodía. «Se nota que el rodaje está a punto de acabar, y es una sensación extraña. Es a la vez un alivio y un momento temido», murmura un miembro del equipo. Es normal: la mayor parte de ellos viven en Martigny o en los alrededores mientras dura el rodaje. Hace seis meses que se ven todos los días, pero tendrán que irse a la mañana siguiente de haber acabado su trabajo. Por la tarde, Claude Barras continúa con su rutina, paseándose de plató en plató. «No rodamos por orden. Puede ocurrir que filmemos un plano y rodemos el siguiente tres meses después; hay que estar muy atento al raccord, que todo se encadene de manera lógica y fluida.» En este momento, está con un plano en el que Kéria acaricia al mono. Sus ojos se iluminan: «¡Ah, me encanta!».

Plató 1: Yaeka prepara un primer plano de las patas de una magnífica pantera que se dispone a saltar desde una rama. La joven trabaja para el set dressing, el departamento que se encarga de la instalación de los decorados. 

Plató 16: Timothée trabaja en una escena del principio de la película, en la que Kéria y Senaï se han perdido en el bosque, y se construyen una cabaña para dormir. «Es ahí donde se van a acercar el uno al otro», cuenta el animador. «Es mágico tener un decorado con marionetas aparentemente fijas, y ver luego en la pantalla algo que se está moviendo, que está vivo y que transmite emociones. No tenemos muchas bocas, cejas u ojos distintos, pero los podemos colocar de muchas maneras para conseguir emociones diferentes.»

Plató 9: A Ely se le cae un párpado del tamaño de la punta de una uña. «¡Me pasa siempre!», exclama. Toma la foto, cambia las cejas y los párpados de Senaï para ver qué tal quedan: «No funciona, está demasiado triste». Ahora tiene que crear un movimiento de huida en Kéria, que se fuga con Oshi. Para ser lo más realista posible, Ely se ha filmado a sí mismo llevando un osito que sería proporcionalmente de la misma estatura que Oshi. Examina los movimientos de su propio cuerpo en un vídeo para inspirarse. «Ahora le voy a cambiar la boca a Kéria. Tenemos unas especiales para cuando realmente está flipándolo mucho.» Como las cejas y los párpados, se han impreso en 3D y pintado a mano. Ely prosigue su minucioso trabajo, imperturbable, cambiando la marioneta apenas unos milímetros entre cada foto para crear el movimiento que se verá en la pantalla. 

Plató 10: Marie filma a Kéria, que ahora está a punto de hacer explosionar una excavadora. Es una escena bastante larga, que dura unos diez segundos. Ha trabajado en ella durante dos días. La animadora se ha ocupado de todas las marionetas y, en concreto, de Mamá Chio, la madre orangután. «Una se encariña con los personajes. Al animarlos imagen por imagen, te metes más en su piel; es una relación íntima, se crean lazos.» Antes de aterrizar en Martigny, empezó con animación en 2D, después trabajó en Polonia y luego en Bristol, lugar de nacimiento de Wallace & Gromit. «Lo que más me emociona es tener contacto directo y táctil con las marionetas, y que todo se haga a mano. El personaje vive gracias a la paciencia y los pequeños detalles. A diez días de acabar el rodaje hay una mezcla de emociones contradictorias. Hay mucho cansancio acumulado y ganas de vacaciones, pero también una cierta tristeza, porque ha sido una aventura increíble.»

Plató 7: escena de combate entre Kéria y el malo. Estamos en fase de ensayos, verificando que funcionan bien todos los movimientos. «En esta escena, Kéria está herida»: ahí va un spoiler cortesía de Claude Barras. A veces parece que está en varios sitios a la vez, ya que se le solicita en todos al mismo tiempo. «El capataz ha descubierto que ella había quemado la excavadora y está haciéndoselo pasar bastante mal. Hay dos marionetas especiales heridas, creadas expresamente para estas escenas, con arañazos y el pelo quemado.» 

Trabajar con lo invisible

El día se evapora. Estamos en el Puppet Hospital, un taller en el que hasta cuatro personas cuidan las marionetas. Aquí las limpian regularmente, porque la espuma de látex que se utiliza para el pelo o los cabellos siempre acaba contaminando la silicona. Se les cambia de ropa, de cabeza, y, si están heridas, las curan y las reparan. Hoy hay una muñeca con un dedo abierto. Un poco más lejos, en el departamento de compositing, se juntan planos rodados por separado y eventuales efectos especiales. «Es como trabajar con lo invisible», nos explican. «Por ejemplo, se quitan los fondos azules para crear una profundidad de campo detrás de los árboles.» Todos los elementos posibles se fabrican ahí mismo: el fuego se hace con trocitos de papel; la cascada con celofán, y la lluvia es una mezcla de gel y de trozos de plástico. El compositing trabaja con todo ello en el ordenador integrando un poco de digital para crear una imagen más homogénea. Cuando los animadores y animadoras hayan acabado su trabajo al final del rodaje, ellos continuarán hasta Navidad. 

La jornada toca a su fin. Impera la calma. «Vamos a recuperar nuestra vida individual, y también la aburrida rutina…», apunta Barras, antes de admitir que sería imposible mantener el mismo ritmo durante muchos meses más. «Estamos permanentemente hiperconcentrados y, por tanto, totalmente agotados al final, así que nos hará bien salir de esta burbuja obsesiva.» Todavía queda mucho trabajo con Sauvages!, que no se estrenará en salas hasta el próximo mes de octubre. De aquí a entonces, está claro el objetivo: regresar a Cannes y Annecy. Misión cumplida. – Declaraciones recogidas por M.G.

Reportaje publicado originalmente en Sofilm nº 91