L’amour fou

Por Gonzalo de Lucas

Ciclo “Hechizo de Bulle Ogier”: bajo el paraguas de su colaboración con Bulle Ogier, Atalante traerá a cines por primera vez tres de las películas más emblemáticas de Jacques Rivette: L’amour fou, Los locos viajes de Céline y Julie y Le Pont du Nord. Acontecimiento cinéfilo del año. 

En su libro de memorias, J’ai oublié, Bulle Ogier comenta que Rivette, para el que el cine era su vida, era una amistad del cine, de pasar las noches hablando sobre las películas recién vistas: «pensé que vivía en el cine, era el único lugar donde nos encontrábamos». Con él no se veían fuera del rodaje ni de los meses de preparación. Desde esta experiencia plena y obsesiva del goce cinéfilo (esa peculiar relación o compromiso con la vida a través de las películas que se originó en el siglo pasado) quizás valga la pena pensar en las motivaciones o los deseos, en el suplemento vivencial, que llevaron a Rivette a salir de la sala y filmar sus proyectos.

No creo que fuera ninguna ambición artística competitiva ni de lograr una gran obra —Rivette puede ser tan ligero como denso, tan terrenal como etéreo, mientras emborrona la frontera entre control y azar—, sino una especie de aventura colectiva en la que, cada vez, se pudieran crear unas nuevas o específicas reglas de juego, y formar una comunidad intensiva y efímera. Creo que esa es la invitación también que nos ofrecen L’amour fou y Le pont du nord, y a la vez su exigencia, para no acomodarse a patrones fijos e ideas-molde sobre Rivette, sino para que experimentemos, desde sus materialidades, lo distintas que en realidad son en cuanto a sus métodos,  planteamientos y tonos, pese a que ambas estén concebidas (y pensadas) desde su pobreza y precariedad («todas las virtudes cristianas han sido puestas en práctica en estos rodajes», diría Rivette a Duras). El placer para el espectador pasa por ver la transformada relación con Bulle Ogier en el 68, sombría e introspectiva en el derrumbe amoroso, y en el 1981, luminosa, melancólica y acogedora con su hija Pascale (Le pont du nord es una gran película, una de las pocas, de hecho, sobre el juego prolongado y renovado entre una madre y su hija). 

El cineasta dormido

Se ha dicho que en Rivette se mezcla el gusto por la improvisación rosselliniana con el placer por la dirección actoral de Renoir. Él mismo reconocía en su larga entrevista con los Cahiers en 1968, a propósito de L’amour fou, lo importante que habían sido las tres semanas pasadas junto a Renoir para filmar su retrato en Cinéma de notre temps. La idea renoiriana del «cineasta dormido», o que se ausenta del rodaje, es muy fuerte en la experiencia que tenemos ante L’amour fou, donde los dobles del cineasta —André S. Labarthe filmando en 16mm la representación de Andrómaca de Racine, Jean-Pierre Kalfon, como director de escena— no espejan la ausencia, o presencia huidiza, de Rivette desapareciendo detrás de la materia granulosa y áspera de su película, que documenta o radiografía fuertes energías actorales —«la triste paranoia masculina y la feliz histeria de las mujeres», señaló Daney como las dos vertientes de su cine— y a la vez políticas y sociales, en particular la depresión atmosférica y sentimental que según Bulle Ogier envuelve esta pasión que se consume en tiempo real.  

«Me gusta mucho que en las películas tengamos miedo de lo que va a pasar, creo que las películas que me afectan en el cine son aquellas en las que tenemos miedo de lo que va a suceder en el siguiente instante», reconoció Rivette. Junto a la del cineasta dormido, me parece otra idea importante ante estas películas, que se caracterizan por una especie de amor minucioso por el detalle del trabajo material y su riesgos (el de quebrar algo, el de no persistir o ceder, el de retroceder o cortar por temor, el de dar pasos hacia atrás): nos acercan al goce del montaje en su despliegue temporal –—los planos prolongados, como si estuviéramos viendo rushes, llenos de películas posibles, la indecisión del corte por ese disfrute o por dejarse ir, esperar—, en su apuesta por lo imperfecto, instantáneo y rugoso, por dejar el trazo vibrante, la película como cuerpo vivo; el construir los planos junto a los actores, sin cortar sus acciones, empujándolos a zonas inseguras, quizás intempestivas, muchas veces emocionales (el célebre plano de Kalfon cortando su camisa), siempre lúdicas.

En Cinéma de notre temps, Renoir contaba que empezó a hacer cine en la década de 1920 inspirándose en el cine americano, para transformarlo o adaptarlo en algo genuinamente francés, y aborreciendo el aburrido cine artístico que se hacía en Francia. En Rivette, no solo el juego con los géneros —véase el western, el thriller, la ciencia-ficción o, por encima de todos, la comedia en Le pont du nord— recupera ese gesto, ese proyecto para el cine francés, sino también esa renovación de espíritu, libre de encorsetamientos y presunciones artísticas, que llevarían sus películas (lejos de la circunspección que a veces se le asigna) a la tradición renoiriana de películas (tan escasas hoy) que nos recuerdan el verso de Catulo, Da nuces pueris, «dar nueces a los niños», con que Gabriel Ferrater tituló su primer libro de poemas: «Es una frase que habla a favor de la felicidad». Desde ahí ese cine se precipita, pero para encontrar el verso (complementario) de Yung Beef: «Me ‘toy cayendo pa’rriba». 

• Montaje: Anne Dubot, Nicole Lubtchansky
• Fotografía: Étienne Becker, Alain Levent
• Música: Jean-Claude Eloy
• Distribuidora: Atalante