Los pecadores

Por Elisa McCausland y Diego Salgado

Las dinámicas de producción y recepción fílmicas ni se crean ni se destruyen, solo se transforman. Bajo su apariencia irónica, sofisticada, el quinto largometraje del director afroamericano Ryan Coogler es una película-evento típica de Semana Santa, un ejercicio renovado de pasión, muerte y resurrección alegórica del propio cine con el objetivo solapado de atraer a las salas-templo a un gran público incrédulo, distraído con otras fórmulas de consumo audiovisual.

Los pecadores alberga dilemas morales arquetípicos, gimmicks audiovisuales, una tensión en definitiva entre lo sagrado y lo profano equiparable a la presente en La túnica sagrada (1953) o Ben-Hur (1959). Ahora bien, en los blockbusters de aquella época el erotismo vergonzante, el talante piadoso y la pulsión escópica sublimada en el Technicolor y el CinemaScope confluían en el discurso político unificador que requerían sociedades alienadas por el baby boom, el mantra occidental de la libertad con valores y el desarrollismo económico y tecnológico posterior a la Segunda Guerra Mundial. En cambio, el regodeo tecnofetichista —celuloide, Ultra Panavision 70, IMAX, Michael B. Jordan en un doble papel tan estéril como el de Robert De Niro en The Alto Knights (2025)— y la dispersión argumental de Los pecadores están destinados a espectadores y críticos con trastorno por déficit de atención, problemas de comprensión lectora y una tendencia neurótica a la gestión de los problemas individuales y colectivos a través de los memes y los filtros. Coogler no tiene nada que decir pero lo dice bien alto, a voz en grito. Habla de todo pero no nos descubre nada. Prefiere envolver sus comentarios de brocha gorda sobre esto y aquello con lacitos… son al fin y al cabo los requisitos indispensables para que alguien sea considerado un genio por la cinefilia de hoy.

Al menos, Los pecadores alcanza a ser durante su primera mitad una relectura apasionante del espectáculo moralista posclásico, vinculable menos al kitsch de Cecil B. DeMille que a la musculatura adulta de Elia Kazan en Al Este del Edén (1955). Desde su ópera prima, el drama basado en hechos reales Fruitvale Station (2013), Ryan Coogler ha retratado a la colectividad afroamericana con trazos rabiosos y empoderados, sin lugar para el victimismo, una cualidad que ha tornado aún más política con su asalto al cine de gran presupuesto y codificaciones férreas: la vibrante Creed (2015), la eficaz Black Panther (2018) y su fallida secuela, Black Panther: Wakanda Forever (2022)… Los pecadores es más ambiciosa si cabe, un fresco magnífico de la comunidad negra en la Louisiana rural de 1932 a partir del empeño de dos hermanos gemelos, Smoke y Stack (ambos Michael B. Jordan), por abrir un local de blues en su localidad natal tras haber participado durante unos años con intensidad de la Chicago de Al Capone.

La fotografía de Autumn Durald Arkapaw, la mixtura sonora de Ludwig Göransson, el carisma de los intérpretes y el vigor y dominio de los espacios por parte de Coogler conspiran para hacer de Los pecadores una gran saga de caracteres bigger than life que aspiran a existir sin pedir permiso ni perdón, con desparpajo físico y alegría espiritual, y cuya rebeldía contra los estragos sociales y económicos de la Gran Depresión, la Ley Seca, la servidumbre en los campos de algodón y el Ku Klux Klan se sustancia en la concepción de un espacio donde poner en valor sus creencias y su cultura, en particular por lo que respecta al género musical derivado de las canciones tradicionales de oración y trabajo. Ryan Coogler rinde así homenaje tanto a las race films más concienciadas de realizadores pioneros como Oscar Micheaux y Spencer Williams como al blaxploitation, y, al mismo tiempo, impulsa el cine afroamericano actual hacia un principio de autonomía expresiva basado, no en el contraste con hegemonías representativas existentes, sino en su superación.

Pero esto lleva a un interrogante meta en el seno de Los pecadores, y es dónde terminan, si es que terminan, los caminos inexplorados a que conduce la libertad plena, en la vida, la música… y el cine comercial. Lo que Smoke, Stack, el joven cantante y guitarrista Sammie Moore (Miles Caton) y demás personajes no tienen en cuenta es que su abandono al blues, a la emancipación absoluta, tiene un precio: el de abrir las puertas de la percepción a otros estados de la conciencia y el de sucumbir a las esencias sensibles del ser humano, más allá de los límites de la sociedad y la cultura, donde los acordes devienen manifestación del horror y la maravilla primigenios del mundo, de su materia constitutiva básica y sus espíritus elementales. ¿Es posible aceptar la cotidianidad, en especial una cotidianidad opresiva, una vez el abismo te ha devuelto la mirada, una vez has permitido entrar en tu alma, en tu casa, lo impío y ancestral? “El blues es una forma de brujería”, ha escrito Tanice Foltz, “por ese motivo ha sido siempre tan difícil para los auténticos bluesmen sobrevivir a lo que han invocado con su música”. O, como se escuchaba en Cruce de caminos (1986), intento honesto de dos cineastas blancos —el director Walter Hill y el guionista John Fusco— por desentrañar si se podía deducir autenticidad partiendo de los constructos culturales de una música surgida de experiencias intransferibles, “si emprendes el descenso a los dominios del blues, terminarás por encontrarte antes de lo que piensas en el Corazón del que surgió todo”.

Desde el plano secuencia que combina en el local recién abierto por Stack y Smoke el pasado, presente y futuro de la experiencia negra a través de la música —desde ya, uno de los momentos cinematográficos del año—, Los pecadores tenía la alternativa de abstraerse en un gótico sureño especulativo, siguiendo la estela alucinatoria de A Field in England (2013), The Neon Demon (2016) o Climax (2018). Coogler, sin embargo, prefiere decantarse por una opción literal, comercial, sin dejar por ello de añadir capas —superficiales— de sentidos al relato, en un esfuerzo decepcionante por abrir senderos inéditos para la ficción con los ojos clavados en el espejo retrovisor y en los ejecutivos de la Warner a quienes ha dejado pasar al vehículo: hacen acto de aparición vampiros, y vampiros que, pese a ser crudos y directos como en una novela de Stephen King o una película de ¿John Carpenter?, ¿Robert Rodríguez?, no dejan de representar a la vez una metáfora —Jordan Peele, calienta que sales— del carácter proteico del blues y la apropiación y la gentrificación cultural de que fue objeto a lo largo del siglo XX.

Las ideas felices, las ideas torpes y las ideas estúpidas van socavando poco a poco la entidad de Los pecadores y, en consonancia con ello, la potencia formal da paso a las limitaciones: Coogler abusa de la voz en off y los flashbacks explicativos, golpes de efecto dignos del peor cine de terror y una borrachera de metraje que delata en sus interminables últimos minutos y dos escenas post-créditos —¿forma parte también Los pecadores del Universo Cinemático Marvel?— su incapacidad para precisar con claridad lo que ambiciona expresar. Técnicamente la película roza la excelencia, pero artísticamente acaba por ser una chapuza, algo frecuente en la actualidad. Los pecadores es el enésimo ejemplo de fábula fallida y artefacto mediático de temporada, de burro grande ande o no ande, idóneo para una época en la cual todo el mundo tiene más miedo que vergüenza a andar en cualquier dirección verdaderamente significativa. Si la práctica del blues obliga a arrojarse al vacío sin paracaídas, confiando en que el diablo nos acogerá con los brazos abiertos y nos devolverá a la vida santificados por la luz negra de la creatividad, el cine no es menos.

• Montaje: Michael P. Shawver
• Fotografía: Autumn Durald
• Música: Ludwig Göransson
• Distribuidora: Warner Bros