Los Rose

Por Diego Salgado & Elisa McCausland

Los Rose es una mala película. Pero, frente al carácter imitativo, cuando no clónico, de que presume gran parte del cine comercial de hoy, apuesta por un borrón y cuenta nueva meritorio frente a sus antecedentes: la novela de Warren Adler La guerra de los Rose (1981) y su primera —y excelente— adaptación cinematográfica, realizada por Danny DeVito en 1989.

No cabe engañarse, la mayor parte del borrado que pone en práctica Los Rose responde, signo de los tiempos, a su incapacidad para abordar cuestiones adultas sin remilgos. Aun así, el resultado de esa cobardía deriva en aspectos interesantes a la hora de recrear la degeneración de una pareja desde las primeras fases de su enamoramiento hasta la batalla sin cuartel que entablan cuando, durante su proceso de divorcio, toca dirimir quién se queda con la que ha sido durante años su casa y la de sus dos hijos.

Adler escribió su novela, un best-seller en el año de su publicación, en la resaca de lo que había significado el feminismo de segunda ola para la sociedad norteamericana en términos de emancipación literal y metafórica de las mujeres respecto del matrimonio y el hogar, y su búsqueda de la independencia y la autorrealización en el mercado laboral. “En 1960 se producían 380.000 divorcios anuales en Estados Unidos. En 1975 alcanzaron el millón” (Julia Cooke).

Pero La guerra de los Rose no solo fabuló sobre la crisis de la pareja; también reflexionaba con ánimo contracultural sobre hasta qué punto delegamos en las posesiones materiales el poder de decir quiénes somos. Adler escribía con un pie en el realismo y otro en la ironía, dos de los registros predominantes en la cultura popular estadounidense de los años setenta, como pusieron de manifiesto otros filmes mainstream coetáneos sobre la separación y el divorcio: Una mujer descasada (1978), Interiores (1978), Kramer contra Kramer (1979), La última pareja (1980), Después del amor (1982)…

Bajo la dirección de Danny DeVito, La guerra de los Rose tomó otra dirección, en sintonía con el posfeminismo y el capitalismo especulativo de los años ochenta y noventa, que tan bien ejemplificó uno de los protagonistas de la película, Michael Douglas, en otros títulos de la época. Si para Warren Adler el fracaso del individuo ponía en tela de juicio la legitimidad del sistema, para DeVito y el guionista Michael Leeson los individuos habían absorbido de tal manera el sistema que estaban atrapados en sí mismos, en una subjetividad apolítica: su despedazamiento mutuo era una cuestión menos de identidad que de estatus, como sucedía asimismo en Esta casa es una ruina (1986) o De repente, un extraño (1990). Es lógico que DeVito recurriese formalmente a una matrioshka: los géneros iban constriñendo con virtuosismo las dimensiones del relato hasta lo asfixiante: el neogótico y el noir daban paso a la comedia negra, y ésta, a la tragedia de un hombre y una mujer ridículos.

Treinta y cinco años después, en uno de sus trabajos más endebles si tenemos en cuenta que ha escrito La favorita (2018), Pobres criaturas (2022) y la serie The Great (2020-2023), el dramaturgo y guionista Tony McNamara adapta la novela de Warren Adler a tiempos en que únicamente importa la exposición adecuada al escaparate virtual y mediático. Ya nadie tiene claro qué significan la intimidad y la vida de pareja, y el amor heterosexual ha sido convertido en un campo de minas, tanto para quienes lo experimentan como para quienes lo tratan en el cine, el cómic, la literatura o la televisión.

Desde su título, en el que ha sido eliminada la palabra “guerra” para no despertar suspicacias, Los Rose cuenta los encuentros y desencuentros cada vez más tensos entre Ivy (Olivia Colman) y Theo (Benedict Cumberbatch) negando toda sensualidad y violencia entre ellos, pidiendo disculpas cada pocos minutos —como hacen los propios protagonistas— por las fricciones que se producen en su relación. Como si Theo e Ivy, más que vivir con mayor o menor acierto sus vidas de ficción, estuviesen pendientes con paranoia de reacciones adversas por parte de un público y una crítica que, ciertamente, han dejado en buena medida de mirar la pantalla con los ojos bien abiertos para juzgar por la estrecha mirilla de sus prejuicios.

Esta desustanciación del conflicto matrimonial encuentra su mejor expresión en las cabezas de reparto, Colman y Cumberbatch, inverosímiles por completo como pareja y como padres. Actor y actriz semejan ser más bien amigos con el grado de confianza justo, y llegan a mostrarse incómodos el uno con el otro en algunas escenas. Su relación evoca la de un matrimonio de conveniencia o dos científicos alienígenas que analizasen los altibajos en su vida de pareja con la inquietud que suscitaría un material radiactivo. Este extrañamiento, habitual en el cine contemporáneo cuando se pretenden reflejar situaciones auténticas, no mediadas por discursos e intereses varios, se traslada al registro predominante en Los Rose: el humor.

Sorprende en ese aspecto que los comentarios jocosos o hirientes queden acotados a Ivy y Theo por su condición —como la de sus intérpretes— de británicos, por contraposición a una América tan diversa como impersonal que los contempla como si fuesen criaturas exóticas u homínidos. La participación en papeles secundarios de Kate McKinnon y Andy Samberg, dos cómicos estadounidenses brillantes, en la piel de personajes apagados por neurosis y complejos difusos, termina por hacer del humor que preside supuestamente Los Rose otro elemento culpable, vagamente molesto, cuyo empleo lleva también a disculpas expresas en unos cuantos momentos del metraje.

La planificación y la fotografía de la película, diáfanas, sin aristas ni disrupciones creativas de ningún tipo, subrayan la preocupación exclusiva y excluyente de Theo e Ivy por sus estilos de vida respectivos —la arquitectura, la restauración— y su obsesión por proyectar una imagen impoluta en medios y redes sociales y por mercantilizar sus pulsiones artísticas, que habían constituido un factor esencial para el estallido de su relación sentimental. En esa hoguera de las vanidades del capitalismo creativo no tienen más remedio que arder las nuevas masculinidades y el feminismo de cuarta ola.

Todo ello configura un panorama social distópico, digno de La bestia (2023), donde se viven simulacros de experiencias tiernas y dolorosas con los demás, que no salpiquen ni problematicen la tranquilidad de espíritu, que permitan sostener una sonrisa blanca frente al espejo. El desenlace tragicómico de Los Rose, marcado por el azar funesto, carece así de sentido; es una arbitrariedad como otra cualquiera para rematar una ficción incapaz de expresar, sin pathos, donde las máscaras del humor y la tragedia esconden miedo, cálculo, un vacío aterrador.

Por eso, como escribíamos al comienzo, la película no funciona ni como juguete lúdico ni como reflexión sobre las grandezas y las miserias del universo de la pareja y su retroalimentación social; aunque, por eso mismo, es uno de los retratos del Occidente actual más clarividentes que se han producido en los últimos años. “Entre la pena y la nada”, reflexionaba Patricia (Jean Seberg) en Al final de la escapada (1960) poco antes de que su liaison con Michel (Jean-Paul Belmondo) desembocase en catástrofe, “me quedo con la pena”. Los Rose se queda con la nada, y ello va a garantizarle en 2025 ser aplaudida por muchos.