Misterio en Venecia

Por Elisa McCausland y Diego Salgado

No han faltado los críticos extrañados, más aún, enfadados, ante el hecho de que Kenneth Branagh pueda estrenar su tercera adaptación de una novela de Agatha Christie, y con un presupuesto nada desdeñable de sesenta millones de dólares. Sigue reinando entre los integrantes del gremio la extraña idea de que las películas que ellos elevan a los altares y luego apenas ven diez mil espectadores antes de ser olvidadas, tienen más razón de ser que aquellas vistas por millones de personas en todo el mundo y convertidas con el tiempo en clásicos populares, en imprescindibles de sábado por la tarde.

Por otra parte, esos imprescindibles de manta y siesta merecen en ocasiones más análisis del que se quiere —o se sabe— dedicar a sus formas. Es lo que ocurre con esta saga de investigaciones del detective Hércules Poirot que protagoniza y dirige Branagh, no muy diferente en el fondo a su ciclo de adaptaciones de William Shakespeare. En primer lugar, porque en uno y otro caso Branagh ha aspirado a ejercer como demiurgo cuyas ficciones de qualité “rivalizan y negocian con las obras originales y las figuras que las adaptaron previamente, en busca de su propia identidad como actor-realizador-manager de una compañía teatral-cinematográfica; en busca de un nuevo orden representativo que reconcilie la alta cultura con la cultura de masas” (Jessica Maerz). Y, en segundo lugar, porque Branagh ha sabido entender a Shakespeare y Christie no como escritores que trascendieron los registros en que se desenvolvieron ambos —el teatro isabelino, la novela policial— a modo de excepciones autorales, sino como los representantes más puros de una determinada codificación cultural articulada colectivamente, de la que se ha deducido también una codificación en común de las pasiones, las grandezas y las miserias que nos hacen humanos.

En ese aspecto, si Asesinato en el Orient Express (2017) y Muerte en el Nilo (2022) ya se tomaron libertades frente a las novelas homónimas de Christie mediante ejercicios de estilo capaces de subrayar el humanismo implícito en las pesquisas de Hércules Poirot, Misterio en Venecia va mucho más lejos: en su tercer trabajo como adaptador de Christie para Branagh, Michael Green somete una novela de la escritora británica de por sí descreída y crepuscular, Las manzanas (Hallowe´en Party) (1969), a una reescritura radical. Los diálogos premiosos y reiterativos con los sospechosos están ahí, por supuesto, pero en el contexto de una atmósfera terrorífica —el título original de la película es A Haunting in Venice, “Embrujo en Venecia”— que incluye claroscuros, un empleo del agua con alto valor simbólico, el cambio de localización desde un cottage a Venecia, personajes atormentados a lo Shakespeare por sus delitos y faltas, y hasta Alicias espectrales que se aparecen a los vivos desde el otro lado del espejo.

Branagh, uno de los pocos directores interesados por el sentido de las imágenes en el cine mayoritario de hoy, concreta todos esos elementos con una puesta en escena asfixiante, expresionista al modo posclasicista de Orson Welles, magnífica en especial durante los primeros minutos, centrados en una ciudad que transita de la luz a la noche, desde la apariencia de normalidad al desasosiego. Los rostros a plena luz del día mudan en máscaras, la representación naturalista cede el testigo a las sombras chinescas, los exteriores en la auténtica Venecia dan paso a un soberbio decorado que recrea los interiores decadentes de un palazzo, erigido en los estudios Pinewood; una concepción, en definitiva, antagónica al esplendor y la sensualidad digitales característicos de la previa Muerte en el Nilo, con la que Branagh y el director de fotografía Haris Zambarloukos realzan el sufrimiento interior de cada uno de los personajes, también Poirot, y el desconsuelo que recorre Europa tras la Segunda Guerra Mundial y los horrores del Holocausto.

Más allá de la coherencia de Branagh al adaptarse al espíritu de cada película, estos cambios también son debidos a que Muerte en el Nilo no funcionó tan bien en taquilla como exigía su coste de cien millones de dólares, por lo que Misterio en Venecia puede leerse como una revisión a la baja; una apuesta más modesta, con actores no tan célebres y un único escenario, que garantice la supervivencia de la franquicia. Esto no quiere decir que falte el espectáculo, entendido siempre desde una perspectiva viejuna o, si se prefiere, hipermoderna. A los aspectos apuntados debe añadirse que pocas veces se ha retratado de forma tan brillante Venecia, tanto da si para dar gusto a los y las amantes de las películas “bonitas” y el cine turístico o a quienes deseen evocar la crueldad latente en la belleza de la ciudad italiana, que nutrió la imaginación de Shakespeare en El mercader de Venecia (1598) y Otelo (1622).

También son destacables la banda sonora de Hildur Guðnadóttir, que reemplaza a uno de los colaboradores más fieles del director, el compositor Patrick Doyle, con una música densa e implosiva, y la química en pantalla entre Branagh y Tina Fey como Ariadne Oliver, amiga de Poirot y potencial sospechosa; un personaje secundario en las novelas de Christie desatendido con frecuencia en sus adaptaciones, al que Fey otorga una gran presencia. Misterio en Venecia no es a fin de cuentas una película memorable, pero sí da para pensar un buen rato acerca de lo que alabamos o menospreciamos desde la crítica en virtud de determinadas agendas, y la realidad de un cine producido desde el cariño por la hibridación cultural y la conciencia de que, para asegurar la actualidad de los mitos, no hay mejor opción que pensarlos desde la propia creación, desde las imágenes.

• Montaje: Lucy Donaldson
• Fotografía: Haris Zambarloukos
• Música: Hildur Guðnadóttir
• Distribuidora: Disney