Roger Corman, leyenda

En casi un siglo, el rey del bajo presupuesto, Roger Corman, ha dirigido más de 50 películas y ha producido más de 400. Un número más que suficiente para descubrir talentos como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese o bien Jack Nicholson. Siempre metido detrás de su despacho de New Horizons Picture en LA, le da un repaso a su bonita historia. Velocidad, LSD, los Beatles, Peter Lorre y Hitchcock: he aquí algunos de los recuerdos memorables que le vienen a la mente.

Por Maroussia Dubreuil con la colaboración de Tania Feghali, en Los Ángeles en 2015. Reportaje publicado originalmente en Sofilm nº 24.

Ha dirigido y producido varias películas sobre carreras de coches: Piloto a la fuga en 1955, Rivales pero amigos en 1963 o Death Race 2 en 2010. ¿Es una pasión?

Cuando era joven, participé en muchas carreras de aficionados. Y ya sabe, crecer en el sur de California también significa tener acceso a una gran cultura del coche. Le voy a contar una historia que sucedió en Piloto a la fuga… Yo conducía uno de los coches porque quería ahorrar algo de dinero de las escenas de riesgo. Se suponía que el doble de acción que interpretaba al protagonista debía adelantarme para llegar primero a la meta. Pero no llegó a hacerlo… La primera explicación es que estaba tan implicado en la carrera que conduje el coche para ganar y me olvidé de que era una escena. Es lo que dice mucha gente. Pero la segunda explicación, que es la mía, es que yo iba conduciendo a la velocidad normal a la que un piloto debería ir y el doble tenía que haberme adelantado. Solo que no fue lo suficientemente rápido. Cuando era joven, hacíamos carreras a altas horas de la madrugada en Mullholland Drive, una carretera que tiene buenas curvas en la colina. Era completamente ilegal. También conducía motos, ¡pero siempre he preferido los bólidos! Un día, alguien preguntó a Joe Dante por qué nunca me gastaba el dinero y él respondió que había una cosa en la que sí me lo gastaba… Dijo: «Roger siempre tiene un coche que cuesta carísimo». 

Dirigió su primera película en 1955, Cinco pistolas. Aún no había cumplido los treinta y nunca había estudiado la técnica del cine, ¿cómo se sentía antes del rodaje?

Recuerdo que estaba muy nervioso porque, efectivamente, no tenía ninguna experiencia como director. Ya había producido dos películas, por lo que al menos pude ver cómo se las arreglaba el director. El primer día de rodaje, pensé: «Voy a hacerlo». Me acuerdo de que iba de camino al lugar del rodaje en el valle de San Fernando y tuve que parar el coche para sentarme al borde de la carretera unos minutos y vomitar. Realmente pensé que iba a tener un accidente. Luego, durante los primeros días, me sentía tan febril que no comí nada. A la hora de comer, yo iba a tumbarme. Solo fue a partir del tercer o cuarto día que empecé a sentirme mejor… 

Acumula las funciones: producción, dirección, distribución. ¿Qué hace para aliviar la tensión cuando sufre mucho estrés?

Hay una técnica de respiración en la que te dices a ti mismo el equivalente de un mantra indio. Para mí es muy simple. Primero pienso en «A» e inspiro, luego pienso en «B» y expiro, inspiro, expiro… Para relajarme, me concentro únicamente en las letras «A» y «B» y seme vacía la cabeza. Conozco a indios que lo hacen, pero no voy tan lejos como ellos. No me meto en los cánticos, me conformo con decir: «A, B, A, B…». Soy un tío muy lógico. 

«Después del café, ¡Boris se puso a improvisar y Peter a decir sus réplicas…! La película se benefició de esta diferencia de estilo. Al final, hicimos una comedia de terror, o una peli de terror con momentos cómicos.»

Ha formado un brillante equipo de actores: Boris Karloff, Peter Lorre, Vincent Price, Jack Nicholson…

En realidad, quería trabajar con los mejores de Los Ángeles, pero también con gente con la que había construido una verdadera relación. Cuando dirigí House of Usher en 1960, uno de los mejores cuentos de Poe, me decidí por Vincent Price, una estrella, para el papel principal. Tenía claro que él ganaba más de lo que yo podía ofrecerle, pero aun así le envié el guión. Como le gustó, comimos juntos. Cuando nos pusimos a hablar de los otros cuentos de Poe fue cuando decidió aceptar; ya que Vincent es un hombre muy educado y cultivado y conocía realmente bien la obra de Poe. Con respecto a Peter Lorre, en El cuervo, en 1963, también habíamos discutido sobre su papel con antelación. Me dijo que le gustaba improvisar. Bueno, el único problema era que Boris Karloff, que también trabajaba en la película, tenía una formación de actor clásica. La mañana del segundo día de rodaje, mientras me tomaba un café, Boris Karloff vino a verme: «Me sé el texto, me he preparado para hacer la escena y Peter improvisa algo diferente a lo que está escrito, por lo que no hay forma de que pueda trabajar así con él». Como no disponía de más tiempo que las tres semanas de rodaje previstas, me tomé diez minutos para explicarle a Karloff que el estilo de Peter venía de los cursos a los que había asistido en Berlín. «Chicos, escuchad, vamos a hacer algo de improvisación con Peter. Pero Peter, no te salgas tanto del guión». Después del café, ¡Boris se puso a improvisar y Peter a decir sus réplicas…! La película se benefició de esta diferencia de estilo. Al final, hicimos una comedia de terror, o una peli de terror con momentos cómicos. 

¿Peter Lorre le mostró la carta que Hitler le envió después del estreno de M, el vampiro de Düsseldorf de Fritz Lang?

Hablamos de eso una vez. Me contó que había recibido esa letra de Hitler de manos del jefe de la propaganda. Hitler le decía que Peter era su actor preferido y que iba a hacer que obtuviera buenos papeles, que iba a ayudarlo a construir su carrera. Entonces, Peter se subió a un tren con dirección a París y vino a Estados Unidos dejando atrás para siempre Alemania. 

¿Alguna vez ha «maltratado» a sus actores? 

No. Pero me acuerdo de una anécdota que remonta a 1959, durante el rodaje de la comedia de terror A Bucket of Blood (Un cubo de sangre en España). La historia se desarrollaba en tiempos de los beatniks. Ya sabe, los beatniks son más salvajes que los hippies. Así que rodaba una escena en la que un poeta beatnik, habitualmente vestido con ropa beatnik y sandalias, tenía que ir a una inauguración a la que supuestamente todo el mundo debía acudir vestido de fiesta. Teníamos un esmoquin para él, pero como los zapatos le quedaban demasiado pequeños, le dije: «No te quites las sandalias,¡va a ser divertido!». Hizo su entrada con su esmoquin y sus sandalias. Fue uno de los momentos más cómicos de la película. 

¿Ha hecho bastantes películas de monstruos… ¿Era usted quien los creaba? 

Sí. Cuando era niño, creaba modelos reducidos y, como a todos los niños pequeños, me gustaban los dinosaurios. Más tarde, una vez que obtuve mi diploma de ingeniería, siempre intenté ser lo más preciso posible cuando tenía que diseñar monstruos para mis películas. De hecho, primero me aseguro de explicar al público por qué esos monstruos existen. Sí, es verdad, a veces mi explicación no es muy lógica, pero aun así el público puede creérsela. A continuación, intento respetar esta lógica durante el resto de la película para que sea creíble a ojos de los espectadores que han aceptado mi explicación inicial, aunque sea un tanto recargada. En 1956, durante los diez días de rodaje de Conquistaron el mundo, había un monstruo que llegaba de Júpiter, Saturno o de otro planeta gigante del sistema solar. Y gracias a mis estudios de física, sabía que un planeta gigante tendría una gravedad muy fuerte, que, por ejemplo, impediría que una jirafa viviera en él. La jirafa en cuestión se sentiría atraída hacia el suelo. Por lo que creé un monstruo no muy alto para que fuera coherente con las leyes de la física. 

Al año siguiente, ya no es un monstruo el que hace de estrella invitada en Noche de rock, sino el grupo The Platters y el músico de jazz, Eric Dolphy…

De joven, me encantaba el swing y el jazz. Y también me gusta el rhythm and blues, de donde realmente procede el rock ’n’ roll. El rhythm and blues era un nuevo tipo de canción black y el rock ’n’ roll era la versión de los blancos del R&B. En 1963, cuando rodaba en Londres La máscara de la muerte roja, la actriz principal, Jane Asher, con la que comía en el estudio, me dijo que uno de sus amigos iba a venir de Liverpool unos días más tarde. Y entonces me pidió si su amigo podía asistir al rodaje y comer con nosotros. «Por supuesto. Que venga tu amigo». Era un tipo simpático al que invité a comer. Cuando estábamos en la mesa, le pregunté: «¿Por qué vienes a Londres?». Y me contesta: «Toco con un grupo de Liverpool y vamos a debutar mañana por la noche en Londres». Entonces, al final de la comida le deseé buena suerte en su debut en el rock. El tipo en cuestión era Paul McCartney, son grupo, los Beatles. Volví a cruzarme con él varios años más tarde, en una fiesta posterior a la ceremonia de los Oscars que organizaba la revista Vanity Fair. Paul McCartney vino hacia mi mujer y yo y simplemente me dijo: «La máscara de la muerte roja». Aún se acordaba… 

Rodó seis películas con Jack Nicholson cuando este estaba empezando. ¿Cómo lo conoció?

Fue en 1958, en una película que yo producía, dirigida por Jus Addiss: Grita, asesino. Era la primera vez que Jack rodaba. De hecho, lo conocí en una clase de teatro. Era bueno improvisando. Rápidamente, pensé: «¡Qué actor tan excepcional!». Cuando Jack cogía una escena muy seria y le aportaba un toque de humor, era el mejor. Es igual en la vida real. 

«Ya no era yo quien dirigía, sino Francis Ford Coppola, Dennis Jakob, Monte Hellman, Jack Hill y Jack Nicholson. Uno detrás de otro.»

Jack Nicholson no fue solamente su actor. También escribió el guión de The Trip (El viaje) en 1967. Cuatro años antes, le pidió dirigir una parte de El terror. 

Sí, ¡y era un buen director! Le cuento cómo fue: El terror se realizó por la sencilla razón de que el domingo llovía y que el partido de tenis que iba a jugar se había anulado. Así que, me encontraba sentado en casa y llamé a un amigo, Leo Gordon, para proponerle que escribiera la historia de un teniente francés del ejército napoleónico, André Duvalier (Jack Nicholson), que acaba misteriosamente en las tierras de un barón (Boris Karloff). Duvalier tiene visiones de la difunta esposa del barón en cuestión. Empezamos la película, pero tuvimos que parar cuatro días más tarde por falta de dinero. Unas semanas después, cuando conseguí recaudar un poco más, volvimos al rodaje. Y así sucesivamente durante nueve meses. Con la excepción de que ya no era yo quien dirigía, sino Francis Ford Coppola, Dennis Jakob, Monte Hellman, Jack Hill y Jack Nicholson. Uno detrás de otro. Jack vino a verme el último día de una sesión de rodaje y me dijo: «Todos los “yetis” de Hollywood han realizado una parte de esta película, déjame dirigir la última secuencia». El único problema era que, al final, la película no tenía ningún sentido. Cada director la había interpretado de manera diferente. 

Volvamos a sus grandes colaboraciones. Entre los talentos que ha descubierto, está, cómo no, Francis Ford Coppola.

Lo conocí por primera vez en 1962 durante la película Batalla más allá del sol. En realidad se trataba de una peli rusa, Nebo Zovyot. Le pedí a Francis Ford Coppola que la remontara para Estados Unidos. Así fue cómo pasó: había comprado una película de ciencia ficción rusa —en aquella época, no se decía Rusia, sino Unión Soviética— aprovechando que estaba en Moscú. La ciencia ficción era muy popular en Estados Unidos, pero se trataba principalmente de pelis de bajo presupuesto, mientras que en Rusia también era un fenómeno popular, pero con grandes presupuestos. Como sabía que echaban una de esas en un pequeño cine en el barrio de Downtown, en Los Ángeles, fui a ver de qué iba la cosa. Era magnífica. Así que compré la película y le dije a la gente de Mosfilm: «Creo que voy a doblarla al inglés, y voy a hacer algunos cortes». 

¿Por qué esos cortes? 

Digamos que si nuestras películas tenían vocación de propaganda anticomunista, las pelis rusas tenían claramente vocación de propaganda antiestadounidense. Por eso necesitaba a alguien que pudiera remontar aquella película de ciencia ficción rusa para quitar la propaganda. Así fue como llamé a la sección de cine de la UCLA y pregunté quién era el mejor estudiante diplomado. Entonces me enviaron dos o tres estudiantes, entre ellos Francis Ford Coppola, que era el mejor. 

¿Cuáles eran esos elementos de propaganda antiestadounidense que tenía la película rusa?

Era horrible. Había dos naves espaciales: una rusa y otra estadounidense. Los estadounidenses perdían el control de su nave y terminaban cayendo al Sol. Entonces, se ponían a beber, completamente borrachos, lloraban e imploraban a sus madres para que vinieran a salvarlos. Mientras que los abnegados y valientes rusos salvaban a los miedicas estadounidenses. Evidentemente, corté la secuencia entera. 

Volvamos a su encuentro con Francis Ford Coppola… 

Era más joven que yo, pero nos hicimos amigos. Yo me sentía como si fuera su hermano mayor. Acababa de terminar la escuela de cine y pensé que podía aprender cosas de él porque, justamente, había estudiado en una escuela de cine y que yo también podía aportarle cosas, ya que yo tenía la experiencia. En Batalla más allá del sol utilizó un seudónimo: Thomas Colchart. 

«Llamé a la sección de cine de la UCLA y pregunté quién era el mejor estudiante diplomado. Me enviaron dos o tres estudiantes, entre ellos Francis Ford Coppola, que era el mejor». 

¿Cree que fue porque tenía miedo al fracaso? 

Todos los directores, sobre todo los jóvenes, tienen miedo a equivocarse. Pero Francis siempre ha tenido mucha confianza en él. Probablemente, detrás de aquello hubiera miedo, pero creo que estaba casi seguro de que iba a tener éxito. También fue uno de mis asistentes en Rivales pero amigos en 1963. Por aquel entonces, formaba parte de un equipo de primera, el mejor que nunca he tenido. Imagínese: Francis Ford Coppola, Robert Towne y Menahem Golan. Cada uno de ellos tendría una carrera importante y en aquella película hacían de todo. Alquilamos un minibús Volkswagen y reorganizamos el interior, construimos armarios bajo el techo para guardar todo nuestro material. Desde aquel minibús, filmamos carreras de coches. Francis comenzó a trabajar en la reorganización del minibús y terminó siendo mi asistente. Al tiempo que también se ocupaba del sonido y estaba al cargo de la segunda cámara durante las carreras de coches. Puede decirse que tenía más o menos siete brazos. 

En aquella época, ¿Coppola ya apreciaba el buen vino? 

Sí, y como hicimos muchos rodajes en Francia, bebimos mucho. Más tarde, compró unos viñedos en el norte de California, en la Napa Valley. Hace unos años, me invitó a mí y a mi mujer. Tiene una casa, muy grande y muy antigua, que utiliza para organizar fiestas. Y detrás, una casita pequeña y moderna en la que él y su mujer raramente viven. Allí, ella pinta y él escribe. Me dijo que sus vinos tenían tanto éxito que ganaba más dinero con sus viñedos de lo que nunca había ganado con el cine. Luego me dio una botella grande. Entonces, celebramos nuestros respectivos cumpleaños, porque los dos somos de principios de abril, con dos días de diferencia. Y ambos nacimos en un hospital Henry Ford Hospital (los hospitales Henry Ford son centros de salud de Detroit, N. de la R.). Por eso se llama Francis Ford Coppola. 

¿Cuál de sus películas ha sido la más personal?

Creo que El intruso, que dirigí en 1962, y que trata de la segregación racial y los prejuicios que provocaba en las escuelas del Sur. Estaba absolutamente dispuesto a todo porque era una película en la que creía mucho y sabía que iba a ser peligrosa y difícil de hacer. Me seguían tres sheriffs diferentes y jefes de policía. Recuerdo que la película se proyectó en grandes festivales y que tuvo buenas críticas. Una de ellas decía: «El intruso aporta una importante credibilidad contra la industria estadounidense de la película». Aunque también es la única película con la que perdí dinero.

¿Cómo lo explica?

Probablemente haya varias razones. La primera es que en aquella época —los sesenta— el público simplemente no quería ver una película sobre la segregación racial en el Sur, porque era un tema muy polémico. La segunda, y la más importante en mi opinión, es que sentí que se trataba más de un documental o de una película de propaganda en favor de la igualdad de razas que una película de entretenimiento. A partir de entonces, siempre intenté hacer películas que lograran mezclar el tema de fondo y el entretenimiento. 

Usted produjo la primera película hollywoodiense de Martin Scorsese, El tren de Bertha, en 1962. De todos es sabido lo perfeccionista que es. ¿Tuvo que frenarlo en alguna ocasión? 

En aquella película, me acuerdo que una de las cosas clave que le dije fue: «Marty, tenemos tres semanas previstas, lo que quiere decir que va a ser una película muy complicada. Vamos a necesitar un segundo equipo». Como la mayoría de los directores, respondió: «¿¡Qué!? ¿Por qué un segundo equipo?». Entonces le dije: «Si te encargas de diseñar todos los planos de la película puedes dárselos al director del segundo equipo. El trabajo seguirá siendo tuyo de verdad, porque simplemente va a rodar lo que tú has escrito ahí. Intenta diseñar todos los planos de la película». Para mi sorpresa, lo hizo. Normalmente, cuando pido que hagan eso, los directores diseñan el 70 o el 80 % de la película. Por su parte, Marty diseñó cada plano de la peli entero, antes de rodar. 

¿Y no lo vio perdido algún día?

Marty estaba un tanto nervioso durante los primeros días del rodaje, pero consiguió superarlo rápidamente. En realidad, nunca estuvo perdido. Ya había realizado pelis underground en Nueva York y daba clases o asistía a profesores en la universidad de Nueva York. De ahí que tuviera bastante experiencia para cumplir con su cometido. Estaba suficientemente «equipado», mejor dicho «sobreequipado» para hacer pelis. Marty siempre sabe lo que hace y lo que va a hacer.

«Soy un director minucioso. En 1967, para The Trip, sentí que tenía que probar el LSD para hacer una película sobre ese tema».

¿Alguna vez ha tomado drogas para encontrar la inspiración?

Sí, en 1967, para The Trip. Como soy un director minucioso, sentí que tenía que probar el LSD para hacer una película sobre ese tema. Yo era uno de esos tíos hechos y derechos dentro de un grupo de jóvenes bastante salvajes en Hollywood. Así que, un día, decidí probar el LSD. Fui al norte de California, a un lugar soleado. Me habían dicho que debía estar en un entorno bonito y acogedor para «viajar». ¡Y fue un viaje maravilloso! El problema es que si la peli solo contaba mi viaje, habría sido como una película de propaganda a favor del LSD. Así que pregunté a todo el mundo: «Quién ha tenido un mal viaje?». Tuvimos esta discusión con Fonda, Hopper y Nicholson. Cada uno aportó su idea sobre la secuencia del LSD. En la película, el personaje de Peter Fonda tiene un buen viaje, aunque con una o dos malas experiencias que lo asustan. En realidad, todos estaban conectados con los papeles principales: Peter Fonda, Dennis Hopper, Jack Nicholson y yo habíamos experimentado con el LSD. Solo Bruce Dern, que era un atleta y un corredor de fondo, nunca había tomado drogas; aunque en la peli interpreta al gurú, el que le enseña a Peter cómo tomar LSD. Más tarde, me contó que recibía un montón de cartas de admiradores. Todo el mundo le pedía consejos sobre el LSD… 

¿Por qué dejó de rodar películas en los 70?

Tengo una razón específica. En 1971, estaba rodando en Irlanda una película sobre la Primera Guerra Mundial que se llamaba El barón rojo. Cada mañana, cogía el coche para ir al plató. La carretera de camino al aeródromo era toda recta, pero si girabas a la derecha ibas a Galway Bay. Y todas las mañana, estaba a punto de girar a la derecha para ir a sentarme en la playa. Estaba tan cansado… Había hecho poco más de 55 películas en quince años. Simplemente, estaba agotado. A pesar de que cada mañana me dirigía al plató, en el fondo sabía que tenía que dejarlo. Entonces, planeé cogerme unas vacaciones sabáticas antes de volver a la dirección. Aquel año, creé mi propia distribuidora, New World Pictures. La compañía tuvo tanto éxito que seguí con ella. 

Con esta compañía ha distribuido películas de Truffaut, Kurosawa, Bergman, etc… ¿Cuál ha sido su estrategia? 

Distribuí aquellas películas de arte y ensayo por pasión. Podía permitírmelo, porque New World Pictures había crecido rápidamente. La empresa se convirtió en la distribuidora independiente más grande de Estados Unidos. Disponíamos de toda la superficie para proyectar las películas y distribuirlas en las ciudades clave de Estados Unidos: Nueva York, Los Ángeles, San Francisco, Boston. A partir de ahí, la estrategia que pusimos en marcha fue: distribuyamos primero en las ciudades clave y luego hagámoslo en las ciudades en las que hay un público estudiantil. Si distribuía en San Francisco, luego lo hacía en un cine entre la Bahía de San Francisco y Oakland, para más tarde bajar por la península hasta la Standford Law School Miles. Por eso, las pelis se proyectaban en San Francisco, Oakland y Palo Alto, para que las vieran tanto los estudiantes como la gente de las grandes ciudades. Y así hicimos por todo el país. 

«Hitchcock dijo a uno de los productores ejecutivos de Universal, hablando de mi primera película: «Yo puedo hacer una película del mismo estilo. ». ¡Y eso que él hizo Psicosis!»

¿Conoció a alguno de los directores de las películas que distribuía?

Fellini vino a Nueva York. Creo que François Truffaut vino también a Los Ángeles y Nueva York. Hubo otros con los que solo hablé por teléfono o por correo. En el estreno de Amarcord (Mis recuerdos), me acuerdo de Fellini sermoneándome: «Roger, ¿por qué te molestas distribuyendo películas? Ser director es mejor, más creativo y más interesante. Deja de distribuir, vuelve, vuelve a dirigir». Yo le contesté: «Voy a pensármelo». Aunque sabía que no iba a hacerlo. Tuve una muy buena relación con Bergman y Truffaut. Estuve con Truffaut varias veces. Ya sabe, Truffaut era como Peter Bogdanovich y Quentin Tarantino: un excelente director, pero también alguien con una increíble cultura cinematográfica. Me encantaba hablar de cine con él. También me encontré con él cuando trabajaba en su libro sobre Hitchcock. Él y yo pensábamos que Hitchcock era brillante, uno de los pocos que sabía dirigir películas de entretenimiento con un estilo personal. De hecho, una vez estuve con Hitchcock en una fiesta. Eso fue todo. Pero me dijeron que a uno de los productores ejecutivos de Universal, hablando de mi primera película del ciclo Edgar Allan Poe, House of Usher, le había dicho: «Yo puedo hacer una película del mismo estilo». ¡Y eso que él hizo Psicosis!

Ha sido director, productor, pero también ha participado como actor en películas: El Padrino. Parte II, por ejemplo.

Coppola había decidido proponer a algunos productores, autores y directores con los que tenía una amistad personal que interpretaran a los miembros de la escena de crimen. Trabajamos dos días y fue muy divertido. El único problema era que estaba un poco nervioso. Había hecho pequeños papeles en mis películas para ahorrarme el salario de un actor, pero nunca había visto tanta luz enfocándome. Estaba completamente ciego. Recuerdo que Francis gritó «acción» y yo no veía nada. Alguien chilló: «¡No estés nervioso Roger! Toda tu carrera en Hollywood depende de cómo digas el texto». Fue Jack Nicholson. Estaba compinchado con Francis Ford Coppola y decidió asistir a la primera toma para hacerme perder el equilibrio a propósito. Tuvimos un ataque de risa. Hicimos otra toma y fue ahí cuando empecé a actuar. 

Ha sido el mentor de numerosos directores, ¿alguien fue el suyo cuando era joven?

Nunca tuve un mentor. En la década de los 40, había muy pocas escuelas de cine en Estados Unidos. Soy diplomado en ingeniería y empecé como ayudante en un estudio, así que no tuve la suerte de aprender de alguien en particular. Donde más aprendí fue sobre el terreno. 

Reportaje publicado originalmente en Sofilm nº 24