San Sebastián 21 #7: Locos y rebeldes

Manicomio forma parte de la Sección Klasikoak del 69 Festival de San Sebastián.

The Rain People forma parte de la Sección Klasikoak del 69 Festival de San Sebastián.

The Outsiders: The complete novel forma parte de la Sección Klasikoak del 69 Festival de San Sebastián.

The French Dispatch forma parte de la Sección Perlas del 69 Festival de San Sebastián.



Anoche se entregaron los premios de la 69 edición del Festival de San Sebastián. Un palmarés que supone una doble trampa mortal con tirabuzón: si se critica, SEÑORO, si no se comenta, bien, si se aplaude, mejor. Otro triunfo de la “izquierda” (sic) tuitera de este país, que ha corrido a señalar lo «bordes» que son los «señoros» que están indignados por el palmarés. Comentarios «fuera de lugar» (?), comentarios incluso «misóginos» (!!!!!). Se ha abierto la veda esta mañana en Twitter y yo os juro que no sé a qué se refieren. ¿Dónde están esos exabruptos de la crítica «misógina» y «faltona»? ¿Se refieren a tuiteros disparatados que solo existen a través de una app y que opinan de cualquier cosa sin pies ni cabeza? ¿O es otro caso de falsa polémica como aquello del pezón censurado del póster de Almodóvar?  ¿Por qué se ha de «celebrar» el palmarés si uno no está conforme? ¿Por qué habría de alegrarse uno por la película ganadora como si esto de la competición entre películas no fuese, desde el principio, un juego? ¿Entonamos el kumbayá o el We are the world? ¿Dónde quedó el pensamiento crítico? ¿Hay que «hacer industria» o hablar de cine? ¿No se puede hacer lo primero a partir de lo segundo? En fin, como uno se asoma a Twitter y está plagado de avatares de Maradona con la camiseta de «No a las drogas» tratando de hacer proselitismo, lo mejor es volver al cine, y a Godard, valga la redundancia. 


«No estamos locos, que sabemos lo que queremos. Vive la vida igual que si fuera un sueño…»

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«Hay que ser un verdadero especialista para discernir entre la demencia y la cordura», dice Fernando Fernán-Gómez en Manicomio, su ópera prima realizada con presupuesto ínfimo durante un impasse del rodaje de Aeropuerto, de la que aprovecharan sus escenarios y equipo técnico para filmar, junto a Luis María Delgado, esta simpática comedia que hoy la Filmoteca recupera en 4K. El centenario cineasta toma como punto de partida esa pesadilla recurrente del cuerdo invitado al manicomio del que nunca podrá salir para poner en escena una suerte de divertimento cargado de mala leche e incorrección política (y no es una expresión) cuando ambas cosas cotizaban a la baja en la raquítica industria creativa del cine español del franquismo, a la postre castigada por la censura. Será el propio Fernán-Gómez el que presta su cuerpo al protagonista de Manicomio, un listillo que se dispone a visitar a su parienta, trabajadora en un manicomio y salvoconducto para evitar el casamiento con su prima «Mari», cosa que nos cuenta el propio autor dinamitando la cuarta pared a manos del volante del coche que le lleva a la casa de los locos. Una vez allí, Fernán-Gómez irá cruzándose con personajes variopintos que le explican el origen de la locura de unos chiflados que podrían, o no, ser ellos mismos, y basando cada una de estas fugas demenciales en relatos de Kuprin, Andréiev, Allan Poe y, por último, Ramón Gómez de la Serna. Aunque Manicomio adolece de una estructura demasiado rígida —encuentro y fuga, encuentro y fuga… aplazando siempre un poco más el previsible colofón en forma de reencuentro con su querida—, Fernán-Gómez y María Delgado inyectan a la película del feliz ímpetu lúdico con el que se lanzaron a hacer esta gamberrada que les sacara por un rato del molde de la vetusta industria de los 50. Hablamos, para que nos entendamos rápido, de una película que no tiene remilgos en jugar de repente a una especie de expresionismo alemán cañí en el que podemos ver, además, a Camilo José Cela rebuznando y dando coces en un descacharrante cameo. De este modo, para cuando el personaje de Fernán-Gómez llegue al final del tour lunático habrá pasado por tal catálogo de divertidos disparates que decidirá refugiarse en la relación de conveniencia con su prima Mari. Solo que la perspectiva del manicomio le ha hecho entender algo importante: pocas cosas tan demenciales como el orden social. No obstante, la película se abre con la siguiente cita shakesperiana: «Señor, danos una brizna de locura que nos libre de la necedad».  

Apuntaban los especialistas Santiago Aguilar y Felipe Cabrerizo una cuestión interesante a raíz de uno de los segmentos más divertidos y bestias, aquel en el que un tipo asesina a su mujer con sus propias manos porque esta no para de chincharle, repitiendo todo lo que dice y hace hasta llevarle al delirio («la maté porque me hizo burla»). «Una historia que trasluce esa ligazón entre vanguardia y humor castizo que tanto había frecuentado su amigo Edgar Neville y que el propio Fernán-Gómez habría podido volver a transitar si hubiera conseguido levantar la prevista adaptación de Tú y yo somos tres de su descubridor teatral, Enrique Jardiel Poncela, en lugar de El malvado Carabel, obra de Wenceslao Fernández Flórez que lo abocó a la búsqueda de lo que a esas alturas quedara del neorrealismo». 

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Algo parecido nos planteamos viendo la restauración de The rain people, en cierta manera la primera película de Francis Ford Coppola, filmada on the road por las arterias de esa América de los desheredados que pueblan sus carreteras secundarias. Con Easy Rider en el retrovisor, de presupuesto y espíritu de auténtico cine indie, Coppola pone en escena la huida desesperada de Nat, una mujer atrapada en un matrimonio y un embarazo que han llegado demasiado pronto y que ahora se echa a la carretera sin rumbo, casi como un acto reflejo y autorregulador de su cuerpo. Un viaje oscuro y sin salida filmado con luminosidad y sensibilidad, influido en su retrato de personajes por la crudeza emocional de Cassavetes y en sus formas por aquel tramo de Godard junto a Anna Karina en los sesenta: sonidos descompasados, jump-cuts, rimas poéticas y una mirada con delicadeza de escultor a una Shirley Knight que bien podría haber protagonizado cualquier película de los arriba mentados, dan forma a un dramón por la vía de la road movie que se encuentra sin duda entre lo más exquisito y primoroso filmado nunca por el italoamericano. Cuenta Coppola que a Shirley la conoció el año anterior al rodaje en el Festival de Cannes, cuando la descubrió llorando desconsolada ante un periodista impertinente, situación que el cineasta de One from the heart trató de enmendar con una promesa: «escribiré un papel para ti». Eso explica muy bien también la película, puesto que se trata, ante todo, de la mirada fascinada y conmovida de un director por una actriz de rostro triste con un rebaño de caballos salvajes galopando bajo su pecho. Contaba también el cineasta que la Concha de Oro que acabaría ganando The Rain People le concedería el crédito suficiente para que Paramount le confiara la realización de The Godfather, por lo que cabe plantearse también qué cineasta habría sido Coppola de no haber pasado por San Sebastián. Quizás habría que volver a mirar Tetro para hacernos una idea.

La que también pasó por San Sebastián es la versión restaurada y expandida de The Outsiders, ahora subtitulada como «The Complete Novel». Una adaptación que nació como un guiño a los chavales de instituto que escribieron un día a Coppola pidiéndoles que pusiera imágenes su novela favorita y que ahora el cineasta de Rumble Fish remonta para añadir todos esos descartes que echaron en falta los amantes del libro. Una versión definitivamente más completa respecto a los acontecimientos del mítico coming of age de Susan E. Hinton, pero que llega ahora transformada prácticamente en un musical, uno sin canciones cantadas pero con escenas remontadas al son de una música reconvertida para la ocasión en columna vertebral de la película. Hasta ¡siete! canciones de Elvis suenan en esta nueva versión de The Outsiders, una película para jóvenes filmada como un disco de los ochenta, con escenas de transición dramática tan artificiosas como un videoclip de la época —aquí serían los skits— que anteceden a lo verdaderamente importante, unas escenas/canciones donde Coppola se echa a bailar. Aunque en ningún caso se encuentra entre los mejores trabajos del director, a día de hoy supone un ejemplo palmario de aquella época en la que un cineasta todavía podía marcar la diferencia aún en una película dirigida al público juvenil. Claro que hablamos también de una película de 2021 para niños de 1983; todo es extraordinario con Coppola.

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— Wes, ¿cuántas cosas vas a meter en tu próxima película? 

— SÍ. 

Wes Anderson es otro loco bendito de los que asomaron por San Sebastián. No fisicamente, pues se encuentra filmando en Chinchón, ese pueblo extravagante desde el que cualquier vecino se puede asomar desde su balcón a la plaza de toros. The French Dispatch es, al mismo tiempo, la película más y menos Andersoniana del corpus del texano, el filme que concentra en relatos condensados la sublimación de todas sus filias, también la película menos «cute», menos «pop», de Anderson, un radical depurado por acumulación. Una revista andersoniana dividida por capítulos que avanza a trompicones con la energía febril de un último baile. Una película narrada a velocidad de crucero y que es casi imposible de ver, de leer, de escuchar, hasta el punto de que dan ganas de tocarla y doblarla como el recortable que parece para tratar de aprehenderla. Tres ejercicios extremos del estilo andersoniano por el que pasan la parodia sobre el arte entendido como último gesto fútil y demente de belleza en el mundo (entrañable pareja la que forman Benicio del Toro y su carcelera y musa Lea Seydoux), una sorprendente relectura conceptual de mayo del 68 de conclusión tan hermosa (algo así como: iros a hacer el amor y la revolución, jóvenes, no hagáis caso a las correcciones de vuestros mayores) que no la malogran ni dos actores tan antipáticos como Frances McDormand y Thimothée Chalamet y, finalmente, un BD policiaco para el que sería conveniente volver a aquel «da tiempo a comer» del meme volcánico. Una película en la que se mezclan animación e imagen real y algo que podríamos definir como ¿animación live action?, porque mediante el control absoluto y obsesivo de cada imagen Anderson consigue dibujar el plano en una transferencia directa propia del dibujante armado de un lápiz. Quizás, «realizar» sea un término más adecuado que «filmar» para lo que hace Anderson. The French Dispatch es la película más hermética del director de Life Aquatic, pero también la más intrigante. Verdaderamente, hace falta un experto para discernir entre la demencia y la cordura. A. L.