San Sebastián #5: En el oeste con Audiard

 

 

Conocí el western de niño, como todo el mundo, en la televisión, con filmes como Río Bravo. En tecnicolor o en blanco y negro, siempre doblados. Así que la cosa es de lo más peculiar: John Wayne habla francés, Gary Cooper habla francés, James Stewart habla francés. Y cuando descubrí las versiones originales y me percaté de que aquella gente no hablaba francés en su día a día, cómo decirlo, me sentí muy decepcionado. Tardé tiempo en adaptarme a que existiera una verdadera voz. Así que los confundo a todos. El western tiene realmente sus aficionados, sus expertos, sus geeks. Yo no entro en esa categoría. Para mí el western se divide en dos. Por un lado, está el nativo, el de los orígenes, Ford, mayoritariamente. Y, por el otro, el tardío, el del segundo período, a partir de mediados de los sesenta, donde todas las temáticas abordadas en el primero se replantean. Personalmente, soy mucho más sensible al segundo y a las obras que contienen críticas sobre otra cosa: Río Bravo, El hombre que mató a Liberty Valance o El gran combate. 

 

Es cierto que en el western no veo argumentos complicados. En Río Bravo, el relato es en esencia épico. No hay suspense. Ni siquiera el tiroteo tiene suspense. El suspense es, en el sentido hitchcockiano, algo que va in crescendo. El western es ante todo una historia lineal en la que los problemas sociales, económicos, humanos, matrimoniales se resuelven. Pero no son máquinas de fabricar tensión. ¿Podemos decir ahora que en la actualidad estamos asistiendo a un nuevo estado de gracia del western? Francamente, no lo sé. Hay algunos que se apropian de cierta forma de nostalgia, como Appaloosa u Open Range; de hecho, todos aquellos que intentan resucitar el mito con una forma de melancolía. Y luego, por otro lado, están los «insolentes», con Tarantino a la cabeza, que se sirve del western para transmitir la ironía, el cinismo, etc. No sé si tengo mi lugar en todo eso. Creo que hemos intentado hacer algo diferente, un western calmado que se centra más en la interiorización de las cosas por parte de los personajes, un western en el que la relación con el exterior es, en cierto modo, muy secundaria. Yo lo veo como un filme preanalítico, prefreudiano: se dirá una cosa y esto obrará una especie de catarsis. Y luego se pasará a otra cosa.
 

El hombre que mató a Liberty Valance (1962), de John Ford
¿Conoce usted un poco la historia de Liberty Valance? ¿Sabe de dónde viene? Primero fue un cuento. ¿Quién lo escribió? Una mujer, Dorothy Johnson. ¡Escribió dos colecciones fundamentales que la crítica contemporánea calificaría de inauditas! Dos colecciones, Indian Country y El árbol de la horca. En esos libros están El hombre que mató a Liberty Valance y Un hombre llamado caballo. Los cuentos son tan descabellados como extraordinarios. Alta literatura, se lo aseguro. Y yo soy muy sensible al problema de la democracia tal y como está planteado en Liberty Valance. Me impacta esta cuestión: ¿en qué momento se dejan las armas a la entrada de la aldea? Lo que me parece extraordinario del western es que el cine sirve a una nación para crear su mitología. Prácticamente en directo. Uno incluso se pregunta si, aparte de El nacimiento de una nación, es el western el que inventó el cine o el cine el que inventó el género del western. En cualquier caso, hay una nación que ha producido sus grandes imágenes y sus grandes relatos a través de este género. Y luego, está esa gran temática de la violencia de los antepasados, la cuestión de la llegada de la democracia que vemos en Liberty Valance. ¿Cómo lograremos calmar toda esa violencia original? Me gustan también los filmes en los que Ford replantea los temas del western, como en El gran combate, donde de repente parece interesarse por todos esos indios a los que se mataba en sus películas anteriores. Esa vena prosigue en los setenta y es un tipo de western que de veras me encanta.

Voy a ser un poco brusco, pero aparte de La huida (1972), Peckinpah no me interesa mucho. En La huida está la agudeza de Steve McQueen, que confiere al género policiaco un toque tenso y despiadado. Pero lo demás… me parece pesado, denso. Hay algo de caricatura viril en el cine de Peckinpah que limita considerablemente la dimensión de los personajes. Yo cojo las cosas de manera mucho más inocente. Fue realmente la novela de De Witt la que me sirvió de detonante, porque justamente no era un comentario sobre el western. Era algo que tenía que ver con Jacques el fatalista. Cabalgan, se detienen, hablan, cabalgan, se detienen, hablan. Hay una especie de análisis que se va haciendo en el camino; por eso no hay paisaje. El «big sky» no servía para nada en esa película. Lo que me interesaba de la novela eran realmente los personajes, su manera de pensar a través de algo que era muy espiritual, muy extraño. Unos tipos que son unos brutos redomados, pero que, aun así, muestran una especie de despliegue intelectual sobre temas inimaginables. Con comportamientos infantiles, cuando en realidad acaban de asesinar a ocho personas. Lo que también me interesaba era que esos hombres definidos, por lo general, como muy viriles, muy duros, pudieran lloran, masturbarse o darse al fetichismo, y llorar por su caballo que está sufriendo.

Todos los westerns que conozco los he visto muchas veces y, entre los que he visto una y otra vez, está Missouri. En las películas de Arthur Penn hay un cambio ideológico profundo que pasa por un cambio estético y una reconsideración de los pueblos nativos. Este es un largometraje extraordinario que me gusta porque, por así decirlo, es bastante concreto. La historia se desarrolla ya en el siglo xx. Todavía vemos ese mundo rural, con los caballos y todo lo demás, pera ya se adivina la aparición de otro mundo. La relación amorosa de Jack Nicholson con la hija del jefe no es que sea la de La dama y el vagabundo, pero tiene algo de ella. Para empezar, hay un ladrón de caballos, un granuja que tiene una plantación de lechugas, y esto me interesa. Está enfrascado en su huerto, algo que me parece muy de una delicadeza… Por supuesto, me encanta Jack Nicholson en esta película. Y luego, está Marlon Brando, que es tan… extravagante.

 

Es cierto que, al final, mi proyecto era cruzarme algún día con actores estadounidenses. Tanto ellos como ellas tienen una manera especial de ocupar la pantalla, una preocupación muy sensible por el uso que hacen de su voz. Es como si hubieran inventado la fotogenia en el cine. Puede sonar a exageración, pero se inventaron un tipo de presencia, de savoir-faire. Esto es lo que descubro al trabajar con ellos. Así que cuando llegan ya están muy formados. Ellos sí que distinguen entre el comediante y el actor. Ellos son verdaderos actores. La palabra «acción» significa algo. Este tipo de «trabajo» puede tener connotaciones peyorativas, tiene algo de estajanovista. Trabajan el personaje en todos sus aspectos. Cuando aparecen el primer día, es algo que enseguida ves, que está muy presente, enseguida. Acción. Y ya está. Durante la preparación nos comunicábamos a través de correos electrónicos. Era muy agradable porque iban a mi misma velocidad durante la preparación. Yo tenía que darles cuenta de ciertos pormenores y ellos me planteaban cuestiones que yo plasmaba en otra parte. Me enviaban fotos, un fragmento musical, detalles. Jack se planteaba preguntas muy inteligentes: «¿Cómo hablaba el hombre cultivado de 1850?».

 

Es encantador, adorable y muy divertido. De repente te dice: «¿Sabes qué, Jacques? No soy un actor profesional». Y yo le digo: «¿Cómo quieres que nos comuniquemos, Joaquin?». Y él me contesta: «Telepáticamente». Cuando dice que no es un actor profesional entiendo lo que quiere decir con eso, pero se olvida de que desde que tenía 8 años ha estado bajo los focos. Es apasionante observarlo. Su forma de actuar es muy instintiva, pero tiene una manera de razonar muy particular. Entre la segunda y la tercera toma, siempre me hacía una pregunta sumamente inteligente, siempre algo muy oportuno para la escena en el momento en que la estamos rodando, intuiciones de lo más vertiginosas.

No es país para viejos (2008), de Joel y Ethan Coen 

No hay que olvidarlo: es una obra maestra del western contemporáneo. Un western en el que se han vuelto a barajar las cartas. Es la nueva definición del mal y de la brutalidad. No soy tan fan de Valor de ley, por ejemplo. En No es país para viejos están todos los temas del western mezclados con lo contemporáneo, incluso el tema de la frontera. Hay una representación y una producción de imágenes memorables. Es una película impactante sobre la brutalidad del mundo, una brutalidad que ha vuelto. La idea de que ya no podemos más. «No Country.» Y además, hay humor… Lo formidable de los hermanos Coen es que consiguen hacer humor en un simple plano. Sin texto. Es, cuando menos, extraño. Pero creo que hacer un largometraje como No es país para viejos sin ser estadounidense debe de ser complicado. Lo que voy a decir es una tontería, pero es como hacer Fargo sin ser estadounidense. Los Coen tienen la virtud de saber mostrar la brutalidad de los infieles. Un mundo despiadado.

¿Conoce usted el chiste del elefante y la cuestión judía? Hay tres náufragos en una isla: un alemán, un francés y un judío. Son científicos. En esa isla solo hay elefantes, así que se cada cual se pone a trabajar por su cuenta. El francés escribe un tratado sobre la cocina y la carne del elefante en dos volúmenes. El alemán escribe otros dos volúmenes sobre las capacidades tractoras del elefante. Y el judío escribe quince volúmenes sobre el elefante y la cuestión judía. Pequeño gran hombre es eso, el indio y la cuestión judía o la búsqueda del patronímico «Gran hombre». Se va a convertir en un «gran hombre», cuando antes solo era «pequeño». Además de eso, el nivel de ficción es una locura, como creer que Dustin Hoffman tiene 15 años, algo improbable. Se volverá joven, se convertirá en indio, se pintará la cara. La verdadera cuestión es la de la integración de alguien en una cultura dada. Tomar el western como máquina para hablar de eso me parece que es algo para llorar de belleza.

 

Así es. Y también el hecho de que Riz Ahmed interprete a ese personaje que, en mi opinión, es muy interesante, pues Riz se halla, en términos culturales, en una encrucijada de muchas cosas. Inglés, pakistaní, universitario, rapero. Todo está imbuido de una gran inocencia, y eso me gustaba. El Mesías no se sabe de dónde viene. Al principio, intenté justificar los orígenes del personaje. ¿Un padre alemán que se habría casado con una mexicana? Riz me dijo: «¡Para ya, hombre! Simplemente aparezco y soy in-si-tu-able.» Tenía toda la razón.

Pequeño gran hombre es asimismo una crítica sobre la guerra de Vietnam… 

Sí, cuando Arthur Penn hizo esta película, su país estaba en plena guerra. Es evidente que hay un texto, que dice una cosa distinta de la del western. Es Dustin Hoffman quien se disfrazará de indio, quien se convertirá en lo que se convertirá y quien acabará muy viejo en una residencia hablando de todo eso, de esa dificultad de integrarse. Pequeño gran hombre es un filme que sigue conmoviéndome. Cuando hablo de cuentos macabros, de infancia, para mí son los filmes de Penn. Es un chavalito el que cuenta su vida, solo que tiene 100 años. Arthur Penn es alguien que hizo películas que nos hablaban del mundo a través de él y a través de un personaje. Ya sea Pequeño gran hombre, ya sea Bonnie and Clyde, ya sea El milagro de Ana Sullivan. Yo también prefiero que mis filmes digan algo acerca de la época en que se han hecho. En cierto modo, a través de las formas simbólicas, el cine no sirve para nada más que eso. Por lo demás, si hubiera tenido la posibilidad de conocer personalmente a Arthur Penn, seguramente le habría hecho un montón de preguntas. Y él me habría mirado como un estadounidense mira a un cinéfilo francés, con una mezcla de desconfianza y admiración.